Франсуа Трюффо - Хичкок/Трюффо

• Название: Хичкок/Трюффо
• Автор: Франсуа Трюффо
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1996

Обстоятельства рождения этой книги подробно изложены автором во Введении. Она была впервые опубликована в 1966 году в издательстве Laffont под названием Le cinema selon Hitchcock ("Кинематограф no Хичкоку ") на французском языке, и в 1967-м на английском в издательстве Simon & Schuster под названием Hitchcock by Francois Truffaut ("Хичкок Франсуа Трюффо "). Книга явилась результатом 52-часовой беседы Франсуа Трюффо и Альфреда Хичкока в присутствии переводчицы Хелен Скотт, состоявшейся в 1962 году. После смерти Хичкока (24 апреля 1980 года) Трюффо вернулся к этой книге и дописал в ней заключительную 16-ю главу, а также снабдил новую редакцию, получившую название "Хичкок/Трюффо", аннотациями к каждому из фильмов Хичкока. Настоящий перевод выполнен по французскому и английскому вариантам книги, а также включает в себя все авторские дополнения. Анализ "кинематографа по Хичкоку" далеко вышел за рамки индивидуальной творческой судьбы. Почти на протяжении всей своей активной кинокарьеры Хичкок сохранял репутацию коммерческого режиссера. Благодаря критикам французской "новой волны ", увидевшим в его творчестве образец "авторства ", он занял свое подлинное место в истории кино. Книга Франсуа Трюффо, в которой исследуются метафизическая и психологическая основа кинематографа Хичкока, режиссерское новаторство и умение вовлечь в свою игру зрителя, а также реабилитируется сам феномен "низких жанров ", до сих пор остается одной из лучших книг о кино.

Нина Цыркун

---

В середине 20-х годов английские фильмы были довольно серыми; они предназначались в основном для внутреннего употребления и несли на себе отпечаток буржуазного вкуса. Позднее, уже в 1926 году, кино привлекло к себе внимание университетских студентов, главным образом из Кембриджа, которые заинтересовались русскими фильмами и европейскими картинами вроде "Соломенной шляпки" Рене Клера. Из этого увлечения родилось Лондонское кинообщество, которое организовало специальные воскресные сеансы для элиты. Энтузиазм не подвигнул этих людей на создание фильмов, они оставались поклонниками, особенно иностранной кинопродукции.

Даже сегодня рецензии на западноевропейские фильмы занимают львиную долю газетных и журнальных площадей, а отзывы на голливудские ленты загоняются куда-нибудь на задворки. Учтите также, что британские интеллектуалы по традиции проводят отпуск на континенте. Они фотографируют голодных детишек в трущобах Неаполя. Им приятно наблюдать, как сушится белье, развешанное на веревках между окон, как цокают ишаки по булыжной мостовой. Все это так живописно!

В наши дни британские режиссеры вводят все это в свои фильмы. Социальный аспект вошел в моду. Я никогда не задумывался над этим, живя в Англии, но когда приехал туда из Америки, все это бросилось мне в глаза. Я понял, что тут дело в островном типе сознания. Вне Англии существует гораздо более универсальное понимание жизни, которую воспринимаешь из общения с людьми и даже из их манеры вести рассказ.

Британский юмор очень поверхностен и довольно ограничен. Британская пресса выдвинула массу упреков "Психозу". Вряд ли нашелся бы хоть один критик, который уловил иронию, заключенную в этом фильме. Так что в наших рассуждениях есть доля истины. Меня, конечно же, сильно притягивало американское кино. Еще с тех пор, когда в возрасте шестнадцати лет я начал читать профессиональные журналы. Они изобиловали материалами об американском кино, и я, бывало, сравнивал фотографии из английских и американских фильмов. Я хотел работать в этой области, и через пару лет моя мечта сбылась. Еще в инженерной школе я занялся рисованием, а потом и фотографией. Мне и в голову не пришло бы предлагать свои услуги британской компании, но когда я услыхал, что американцы открывают у нас студию, я сказал себе: "А ведь я мог бы делать для них титры". И я оказался там, вместе с американскими актерами и сценаристами. Можно сказать, что я получил американскую выучку. Это не значит, что я преклонялся перед всем американским. Но я всегда расценивал их кинопроизводство как подлинно профессиональное и идущее далеко впереди кинематографий других стран. Фактически, я начал свой путь в кино в 1921 году на американской студии, которая по случаю располагалась в Лондоне, и не ступал ногой на британскую площадку вплоть до 1927 года. В промежутке между этими датами был перерыв, когда я уезжал в Германию. Но и потом, когда "Илинг" заняли англичане, мы продолжали снимать американскими камерами, использовали американскую светотехнику и пленку "кодак".

Впоследствии я не раз дивился тому, что не предпринял попытки посетить Америку вплоть до 1937 года; меня и сегодня это удивляет. Я постоянно общался с американцами и досконально знал план Нью-Йорка. Я приобретал расписания поездов– такое у меня было хобби– и знал наизусть множество железнодорожных маршрутов. Задолго до того, как я очутился в Нью-Йорке, я мог описать его, объяснить дорогу к какому-нибудь театру или магазину. Американцы в разговорах то и дело спрашивали меня: "А когда Вы были там в последний раз?"– и я отвечал: "Вообще никогда". Странно, правда?

Ф.Т. И да, и нет. Это можно объяснить смесью любви и гордыни. Вы не желали появляться там в качестве туриста, только как кинорежиссер. Не хотели вызываться с инициативой постановки фильма в Америке, Вы ждали оттуда приглашения. Голливуд или ничего!

А.Х. Верно, пожалуй. Но мне нимало не был интересен Голливуд как некая достопримечательность. Единственное, чего я хотел– получить там место, где мог бы работать.

6

"Ребекка". История Золушки • Я никогда не удостаивался "Оскара" • "Иностранный корреспондент" • Ошибка Гэри Купера • В Голландии • Ветряк и дождь • Окровавленный тюльпан • Что такое МакГаффин? • Флэшбэк "39 ступеней" • • "Мистер и миссис Смит" • Актеры-это домашний скот Ф "Подозрение" • Стакан молока, искрящийся светом

Ф.Т. Итак, мистер Хичкок, Вы прибыли в Голливуд, чтобы ставить фильм о "Титанике", а вместо этого сняли "Ребекку". Как же это произошло?

А.Х. Дэвид О. Селзник проинформировал меня, что изменил свое решение и приобрел права на экранизацию "Ребекки". И я сказал: "Ладно, поехали!"

Ф.Т. Ваше согласие, наверное, созрело не на пустом месте. Вы не задумывались раньше о постановке "Ребекки"?

А.Х. Да и нет. У меня однажды возникла возможность купить права экранизации, да цену за нее заломили больно высокую.

Ф.Т. Имя Джоан Харрисон появляется не только в титрах "Ребекки", но и в нескольких Ваших британских картинах. Она действительно принимала участие в работе над сценарием?

А.Х. Одно время Джоан была секретарем и записывала мои замечания, когда я подгонял сценарии, например, сотрудничая с Чарльзом Беннетом. Она потихоньку набиралась опыта, становилась все более квалифицированной и занялась кинодраматургией.

Ф.Т. Вы остались довольны "Ребеккой"?

А.Х. Как Вам сказать, ее не назовешь "фильмом Хичкока", это так, романчик. История архаичная, относящаяся к дамской литературе, против которой я ничего не имею, но не могу отрицать, что ей крепко не хватает юмора.

Ф.Т. Видимо так, зато она обладает достоинством простоты.

Джоан Фонтейн, Лоренс Оливье и Джудит Андерсон составили прелестное трио: юная робкая компаньонка старой дамы чудесным образом выходит замуж за импозантного владельца Мэндерли, первая жена которого, Ребекка, умерла при загадочных обстоятельствах. По приезде в роскошный фамильный особняк новобрачная чувствует себя неуютно. Чувство неуверенности усиливает присутствие зловещей и властной экономки миссис Дэнверс, чья одержимая привязанность к Ребекке проявляется в открытой враждебности к новой хозяйке. Когда же открываются новые неприглядные факты о смерти Ребекки, миссис Дэнверс поджигает дом и кончает самоубийством. Гибель Мэндерли и смерть мучительницы кладут конец страданиям героини.

Все-таки это ваша первая работа в Америке, и я подозреваю, что Вы приступали к ней не без робости.

А.Х. Не совсем так, потому что по сути дела это британская картина: сюжет, актеры и режиссер– все это было английское. Я частенько задумывался, какой бы она получилась, будь поставлена в Англии с тем же самым составом. Не уверен, что абсолютно такой же. Американское влияние здесь очевидно. Во-первых, из-за Селзника, и еще потому, что сценарий был написан драматургом Робертом Шервудом, который придал ему более широкое звучание, чем то, что могло родиться на британской почве.

Ф.Т. Тема очень романтична...

А.Х. Да, романтична. Конечно, в историю закралась одна ошибочка, которой не заметили наши друзья, любители правдоподобия. Ночью, когда находят лодку с телом Ребекки, обнаруживается весьма странное совпадение: в тот же вечер тело еще одной утопленницы было найдено двумя милями ниже по реке. Почему же никто не озаботился опознанием второго трупа?

Ф.Т. Если не считать этого момента, вся история настолько психологична, что всякие мотивационные объяснения уже излишни, тем более что они никак не влияют на развитие сюжета. Правда, развязка мне так и осталась до конца непонятной...

А.Х. Разгадка в том, что Ребекку вовсе не муж убил; она покончила самоубийством, узнав, что больна раком.

Ф.Т. Это-то я понял, но неясным осталось то, считает ли муж себя каким-то образом повинным в ее смерти или нет!

А.Х. Нет, не считает.

Ф.Т. Понятно. Экранизация не разошлась по замыслу с оригиналом?

А.Х. Она просто рабски следовала оригиналу. Дело в том, что Селзник только что закончил тогда работу над "Унесенными ветром". По его теории те, кто прочитали роман, были бы крайне разочарованы, если бы экранная версия в чем-нибудь отличалась от него. Этому принципу он остался верен и с "Ребеккой". Помните анекдот о двух козлах, жующих коробки с пленкой фильма, снятого по бестселлеру? Один другому говорил: "Лично мне книжка больше понравилась!"

Ф.Т. У этого анекдота множество вариантов. Но "Ребекка" даже сегодня, через двадцать шесть лет после выхода на экраны, современна и своеобразна.

А.Х. Да, время обошлось с ней бережно. Не знаю, почему.

Ф.Т. В создании этого фильма был своего рода вызов. Начать с того, что необычным был для Вас выбор именно этого романа. Это не был триллер, и ничего от саспенса в нем не было тоже. Обычная психологическая драма, в которую Вы умело ввели элементы саспенса, построенного на конфликте личностей. Этот опыт наверняка сказался на Ваших последующих лентах. И может быть, именно роман Дафны дю Морье помог обогатить фильмы, которые шли следом, психологическими обертонами?