Фрэнк Броутон - История диджеев

• Название: История диджеев
• Автор: Фрэнк Броутон
• Издательство: Ультра. Культура
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-9681-0125-9

Диджей был в центре популярной музыки с момента первого проигрывания пластинки на радио в 1906 году до современного состояния клубной индустрии, приносящей доход в три миллиона долларов в одном только Нью-Йорке. В этой книге профессиональные журналисты Брюстер и Броутон представляют первую полную историю профессии загадочного и харизматичного человека за вертушками, который является одновременно и собирателем записей, и психологом, способным управлять веселящейся толпой. Основанная на интервью с диджеями, критиками, музыкантами, представителями звукозаписывающих компаний и обычными тусовщиками, «История диджеев» заслуживает звания официальной истории танцевальной музыки.

---

Еще одной ветвью европейского техно оказался транс — напыщенно-воздушная форма, сплавившая жесткие быстрые ритмы с запоминающимися мелодиями и придавшая особое значение наркотическим аранжировкам, например, нарастающему перестуку малого барабана и легкому атмосферному брейкдауну. Сначала к трансу пристрастились выступавшие против истэблишмента участники мистических тусовок (бродячие «путешественники», известные как crusties[196]), средоточием которых стал курорт Гоа на побережье Индийского океана. В момент написания этой книги транс, облюбованный звездными диджеями, среди которых Джадж Джулс (Judge Jules) и Пол Оукенфолд, почти безраздельно господствует на британской коммерческой клубной сцене и всерьез посягает на другие страны.

Самое крайнее воплощение техно — габбер (что с голландского переводится как «приятель») — невозможно быстрый стиль с музыкальным очарованием парового молота. Центр габбер-сцены находится в Роттердаме, где темп в 160 ударов в минуту считается умеренным.

Компьютеры говорят друг с другом

Тогда как хаус представлял собой подогретое черное диско, техно сознательно стремилось отвергнуть традции и избежать копирования известных форм. Точнее, техно копировало известные формы (европейский синти-поп и экспериментальную музыку), уже отвергшие традции. Хаус наслаждался фанковым соуловым диско, а техно оказалось очаровано компьютеризованной версией Джорджио Мородера. Хаус заимствовал мелодии и басовые линии целиком, а техно предпочитало сочинять новые синтезированные ноты и слоя мелких сэмплированных звуков, тем самым подкрепляя претензии на бóльшую музыкальность. Техно — это возврат к первопричинам, к нотам и сочинению, к звукам и структуре, продолжение синтетической повестки дня, представленной Depeche Mode, Гэри Ньюменом и Kraftwerk.

В журнале Music Technology Деррик Мэй заявил, что считает свой стиль прямым наследником европейской синтезаторной традиции, сказав, что английские группы начала 1980 годов «слабо понимали, чем занимаются. Они оставили нас в ожидании. Люди вроде Гэри Ньюмена начали что-то такое, чего так и не закончили».

«Я хочу, чтобы мои треки звучали так, словно это компьютеры разговаривают друг с другом, — говорил Хуан Аткинс. — Я не пытаюсь добиться звучания «настоящей» группы. Пусть кажется, будто композицию сделал звукотехник. Ведь я и есть техник с человеческими чувствами».

Любовь к машинам заставило техно гнаться за звуками, а не за собственно музыкой, за текстурой и тембром, а не за музыкальной формой. «Если мне не удается создать определенный саунд, мне очень трудно создать песню, — признавался Кевин Сондерсон, назвавший один из своих ранних релизов ‘The Sound’. — Меня вдохновляет хороший саунд. Для меня это своего рода мессидж. Он задает мне ритм или мелодию. Самое важное — это звучание».

Разговоры о техно часто ведутся вокруг эмоционального наполнения его звуков.

«Я не ищу для своих работ коммерческих, теплых звуков, — объясняет Мэй. — Так, мои струнные звуки очень холодные, жестокие. Я придаю им некоторую теплоту при наложении, хотя это даже не теплота, а просто какое-то призрачное чувство».

С этим тесно связано еще одно отличие: техно часто ставит мелодии превыше ритмической энергии. Результатом этого приоритета является эмбиент-техно — жанр для слушания, а не танца. В таком виде техно стало наследником давней традиции авангардной музыки (Сати, Штокхаузена и Стива Райха) и нашло точку соприкосновения с пионерами электроники 1970 годов, например, Брайаном Ино (Brian Eno) и Риучи Сакамото (Ryiuchi Sakamoto), не говоря уже о более шестидесятническом направлении «нью-вэйв» с его песнями китов и щебетаниями птиц.

Конечно, создатели техно рассчитывают на то, что их творчество не только будет побуждать людей танцевать, но и окажется достойно пристального критического анализа. «Я сочиняю композиции в надежде, что их купят послушать, а не только танцевать, — сказал Аткинс в августе 1988 года. — Хороший танцевальный трек завладевает вашим вниманием, но помимо этого мне хочется добиться чего-то интересного и необычного. Я стремлюсь быть как можно дальше на переднем краю, выделяться, что бы я ни делал, но делать все так, чтобы людей это трогало».

Танцевальная музыка с ученой степенью

Чистота детройтского техно очень привлекательна. Обособившись от Чикаго, эта музыка оказалась отделенной от клубной сцены, так что техно-пластинку стало возможно критиковать саму по себе, а не как пример отдельного субжанра. А поскольку техно объявляло своей задачей очиститься от любых влияний, критики ошибочно сочли его предков несущественными. Добавьте к этому тот факт, что его творцы снабжали каждую пластинку десятком манифестов, и получите идеальный жанр для любителя щегольнуть ученостью в обсуждении танцевальной музыки.

Этим объясняется то, почему техно привлекает «трейнспоттеров», а также то, почему всякая критика интеллектуальной танцевальной музыки обнаруживает пристрастное отношение к техно. Наиболее мозговитые авторы сосредоточились на техно (нередко отбросив все остальное), поскольку оно позволяет им свободнее щеголять своими академическми способностями. Им нравится его постиндустриальный контекст и идеологические фантазии на тему «душа в микрочипе». Наконец, оно достойно приложения всей той критической теории, которую они изучали в колледжах.

«Его похитили, — утверждает журналист Джон Мак-Креди, полагающий, что Аткинс, Мэй и Сондерсон во время встречи с ним относились к техно просто как к клубной музыке. — Мне противно читать то, что о нем пишут сегодня. Нет понимания личностей, истории танца, юмора. Техно высушено, европеизировано и взято в оборот занудами-интеллектуалами».

Мы ничего не имеем против избирательного подхода к музыкальной критике, но думаем, что послеродовые рационалистические обоснования техно — все же недостаточный повод писать о нем с большим пиететом, чем о хаусе, фанке или диско. То, что Детройт подарил нам горы унылых теорий, а хаус — пушистые бюстгальтеры и радостные вопли геев, еще не значит, что техно выше хауса. Между двумя сценами часто проскакивала некоторая антипатия, но она была связана, скорее всего, с различным представлением о целях. На деле же в огромной своей части музыка этих направлений звучит удивительно сходно.

Часть III. ДИДЖЕЙ СЕГОДНЯ

13. Диджей как артист

Даже лучше, чем настоящая вещь

В 1988 году в поп-музыке произошла последняя революция. Диджей, имеющий пару вертушек Technics и коробку пластинок, может попасть на вершину славы при помощи семплера, изворотливой басовой линии и ритм-машины. Это в очередной раз интерспретировали как окончательное освобождение массами средств производства музыки от всего лишнего.

Джимми Коти и Билл Драммонд (группа KLF). The Manual (How To Have A Number One The Easy Way)

Нельзя приготовить омлет, не разбив яиц.

В. И. Ленин

Итак, диджей породил ритм-энд-блюз, окрестил и распространил рок-н-ролл, задал форму регги и блестяще спланировал диско-революцию. А затем из «морозоустойчивого» корневища диско упорно выводил хип-хоп, хаус, гараж, техно и хай-энерджи, не говоря уже о мелких побегах и гибридах.

Что еще? Не сбавив темпа и после полувека радикально новых жанровых эстафет, диджей стремительно добился победы в гонке за титул самой влиятельной творческой фигуры в сфере популярной музыки.

Он превратился в продюсера, а затем, разработав абсолютно иные способы восприятия и сочинения музыки, вскоре оставил современных луддитов далеко позади. Его новые постдиско-жанры наградили немузыкантов беспрецедентной свободой в смысле создания музыки, так что, конечно, именно диджей (элита музыкальных немузыкантов) имел наулучшую возможность для занятия лидерства. Его звезда всходила все выше и выше. Отрасль грамзаписи, вечно сомневавшаяся в диджее, полюбила его за умение сделать ремикс на любую песню для любого рынка. Она упивалась тем, что его имя продавало целые горы ранее невостребованных пластинок. Когда же его танцевальная революция смела на своем пути все остальные формы поп-музыки, диск-жокей оказался в центре воронки социальных перемен и резко изменил общечеловечский подход к потреблению музыки и получению удовольствия от досуга.

Ремесло и силы диджея достигли своего расцвета уже двадцать лет назад. Ярче всего его творческое начало реализовалось с диско и хип-хопом. С тех пор он продвигается вперед больше как продюсер или благодаря наличию толкового менеджера. Однако из-за хитроумной подачи и выверенной маркетинговой стратегии он — герой эпохи, поп-звезда, приманка для толпы, надежная торговая марка. И ему платят (как супермоделям, киноактерам и прочим везунчикам современного потребительского капитализма) соразмерно не таланту или упорству, а размеру франшизы — то есть того, сколько у него «на прицеле» ушей и в сколькие из них он попадает.