Фрэнк Броутон - История диджеев

• Название: История диджеев
• Автор: Фрэнк Броутон
• Издательство: Ультра. Культура
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-9681-0125-9

Диджей был в центре популярной музыки с момента первого проигрывания пластинки на радио в 1906 году до современного состояния клубной индустрии, приносящей доход в три миллиона долларов в одном только Нью-Йорке. В этой книге профессиональные журналисты Брюстер и Броутон представляют первую полную историю профессии загадочного и харизматичного человека за вертушками, который является одновременно и собирателем записей, и психологом, способным управлять веселящейся толпой. Основанная на интервью с диджеями, критиками, музыкантами, представителями звукозаписывающих компаний и обычными тусовщиками, «История диджеев» заслуживает звания официальной истории танцевальной музыки.

---

4. ‘Planet Rock’

Из трех основоположников хип-хопа только Кул Хёрк так и не запечатлел свои таланты в виниле. Африка Бамбата после нескольких «блинов комом», записанных на лейбле Winley Records, и скромного клубного хита ‘Jazzy Sensation’ (основанного на вещи Гвен Мак-Крэй [Gwen McCrae] ‘Funky Sensation’) произвел на свет одну из самых важных пластинок в истории. Его знаменитый эклектизм принес щедрые плоды, когда в 1982 году трек ‘PlanetRock’ зажег фитили сразу нескольких жанров танцевальной музыки: послужил истоком электро, корнем стиля «майами-бас», вдохновил создателей хауса и серьезно повлиял на будущую трансформацию хип-хоп-записи.

Продюсер ‘Planet Rock’ Артур Бейкер сразу понял все значение композиции. «О, я знал, — уверяет он. — Я знал еще до того, как мы ее смикшировали, до того, как на ней появился рэп. В ту ночь, когда мы записали трек, я принес пленку домой и сказал жене: «Мы только что попали в историю музыки»».

Бейкер — ныне один из наиболее успешных продюсеров танцевальной музыки — начал делать записи несколькими годами ранее. Он занялся продюсированием, когда убедился, что ему не хватает одержимости, необходимой хорошему диск-жокею. Несмотря на это, он чувствует танцпол интуитивно, как диджей, и говорит, что при работе над треками всегда имеет в виду тот или иной клуб и старается передать в записи стиль диджея, а также атмосферу и энергию сцены.

Научно-фантастическое полотно из сокрушительных электронных барабанов и мрачных клавишных мелодий под названием ‘Planet Rock’ явилось рефлексией над эклектичными живыми выступлениями Бамбаты. Оно было соткано из элементов композиций, чаще других попадавших в его плей-лист, главным образом из ‘Trans Europe Express’ и ‘Numbers’ немецких синтезаторных футуристов Kraftwerk. Бывало, Бамбата накладывал речи Малкольма Экса на тринадцатиминутный трек ‘Trans Europe Express’ (Грэндмастер Флэш ставил его, когда хотел отлучиться в туалет). Из прочих элементов можно отметить бит из ‘Super Sperm’ Кэптена Ская (Captain Sky) и фрагмент из ‘The Mexican’ от Babe Ruth.

«Мне нравились Kraftwerk, и Баму тоже. У нас появилась идея свести вместе две их вещи, — говорит Бейкер. — Я повсюду слышал ‘Trans Europe Express’: на игровых площадках, в клубах — везде. В то время я только-только переехал в Нью-Йорк и частенько перекусывал в парке, а рядом парни включали здоровенный магнитофон и танцевали под нее брейк. Где только я ее не слышал».

Хотя Бам почти не имел опыта работы в студии, он взялся за этот проект с вполне определенными намерениями.

«Я хотел сделать из этого первый черный электронный проект, какую-нибудь сумасшедшую фанковую механистическую штуку из одних только электронных инструментов, без музыкантов, — объясняет он. — Когда я делал трек, я пытался завоевать разом рынок черной музыки и рынок панк-рока. Мне всегда нравилась ‘Trans Europe Express’, а когда Kraftwerk выпустили ‘Numbers’, мне стало интересно, смогу ли я соединить их и сотворить что-нибудь очень фанковое с тяжелым басом и битом».

Это была, наверное, первая хип-хоп-пластинка, созданная с импользованием ритм-машины (марки Roland TR808). Данный факт ознаменовал рождение побочного жанра — электро, — а также вдохновил команду Run DMC на битбокс-вечеринки и формирование стиля, сделавшего их бесспорными лидерами второй волны хип-хопа. Бейкер, не имевший опыта работы с ритм-машинами, нашел программиста по объявлению в газете. «Я прочел объявление в Village Voice: «Человек с ритм-машиной, $20 за сессию». Даже не помню, как его звали. В общем, я нанял его за двадцать баксов и сказал: «Запрограммируй вот это»». Благодаря своему стабильному ритму, облегчавшему микширование, пластинка ‘Planet Rock’ не могла не понравиться диджеям.

Ее взрывы и оркестровые удары были извлечены из недр синтезатора Fairlight — «сундука за сто тысяч зеленых», как его называет Бейкер. Эта австралийская машина-монстр, которую обожали прогрессив-рокеры вроде Питера Гэбриэла (Peter Gabriel), — прототип сэмплеров, хоть и неуклюжий. Поскольку ее возможности как сэмплера были минимальны, мелодии Kraftwerk в совершенстве повторил программист и клавишник Джон Роби (John Robie).

Хотя в ‘Planet Rock’ не применялось сэмплирование в цифровом, «кнопочном» смысле слова, который в него вкладывают современные хип-хоп-продюсеры, по сути своей это был сэмплированный трек, так же как ‘Rappers’ Delight’ и ‘Adventures…’ Флэша. Фактически все три песни являются примерами резкого перехода от своего рода органического сэмплирования, то есть постепенного заимствования мелодий и ритмов, которое всегда имело место в музыке, к более непосредственной форме плагиата. Упомянутые произведения, собранные из отрывков и огрызков чужих произведений, — уже даже не версии других песен, не импровизации на тему, а копии, перезаписанные с существующих пластинок или исполненные нота в ноту с максимальной точностью.

В отличие от своих предшественников, композиция ‘Planet Rock’ представляла собой нечто большее, чем обычное поппури из поп-хитов. Бейкер и Бамбата доказали, что сэмплированные элементы не обязательно сохранять в исходном состоянии — с ними можно произвести реакцию, в результате которой образуется новое более сложное вещество. В наши дни продюсеры часто злоупотребляют этой идеей, делая записи из множества крохотных сэмплов, которые искажаются и перекраиваются до неузнаваемости. Можно сказать, что данный процесс начался именно с ‘Planet Rock’ — композиции, в которой отчетливо проявилась способность диджея к созданию новой музыки из старой.

Одновременно на передний план выступил еще один аспект сэмплирования — его юридическая спорность. Указывая на явные заимствования в треке ‘Rappers’ Delight’ из песни ‘Good Times’, участники Chic Найл Роджерс и Бернард Эдвардс с успехом отстояли свои авторские права. Услышав ‘Planet Rock’, Kraftwerk обратились в суд с требованием об отчислении от прибылей, но процесс затянулся на долгие годы. Вообще-то Бейкер предвидел юридические трудности и записал композицию с альтернативной мелодией, которую (после того как Том Сильверман [Tom Silverman] — глава фирмы Tommy Boy — решил выпустить пластинку в первоначальном варианте) использовал как основу для очередного произведения Бамбаты ‘Play At Your Own Risk’.

Что касается самой песни, то, по словам Бамбаты, реакция на нее оказалась потрясающей.

«Она была быстрее любой другой рэповой пластинки, но все танцевали под нее как сумасшедшие и не могли остановиться, особенно когда я перевернул ее на сторону Б с инструментальным, радикально отличавшимся вариантом. Люди слышали техно-поп и раньше, но у этой было мощная основа, ритм, тяжелый бас и все такое». Впервые он поставил ее в клубе Boys’ Club в районе Бронкса, который называется Саундвью. Нам пришлось прокрутить ее четыре или пять раз, потому что толпа просто обезумела».

Сэмплирование

Разумеется, было сделано много других важных записей. ‘Cristmas Rappin’’ Кёртиса Блоу (конец 1979 года) стала первым релизом крупного лейбла (Mercury); Blondie продемонстрировали глубокое понимание сцены, выпустив песню ‘Rapture’ (1981 год), занявшую высшую строчку в американском чарте и особенно значимую потому, что ее сочинила хорошо известная (и, сверх того, белая) группа. После ‘Planet Rock’ как из рога изобилия посыпались пластинки в стиле электро, в том числе имевшие большой резонанс звуковые коллажи от команд Mantronix и Double Dee and Steinski, не говоря уже о бесчисленных треках, посвященных брейкдансу и Пэкмену[159]. В британские чарты рэпа проник как своего рода шуточный феномен, а первыми работами в этом стиле, попавшими в мейнстрим, оказались такие вещи как ‘Snot Rap’ Кенни Эверетта и ‘Rat Rapping’ Роланда Рэта (Roland Rat) (обе появились в 1983 году). К счастью, в клубах все было иначе.

Бум хип-хопа способствовал влиянию диджейского подхода к изготовлению музыки методом cut-up (то есть вырезки и склейки) на студийное производство и ускорил неизбежное пересаживание диджея в кресло продюсера. Как сказал в 1988 году рэп-продюсер Марли Марл (Marley Marl): «Между созданием пластинки и работой диджея разница не так уж велика: в обоих случаях вырезаешь биты и все прочее». Сэмплирование стало особенно важным. Сегодня им пользуются все, от доморощенных продюсеров, ваяющих танцевальную музыку в своей спальне, до популярных рок-групп. Производство музыки таким способом — не более чем применение умной электроники для имитации и преувеличения того, что хороший диджей вытворяет на вертушках.