Фрэнк Броутон - История диджеев

• Название: История диджеев
• Автор: Фрэнк Броутон
• Издательство: Ультра. Культура
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-9681-0125-9

Диджей был в центре популярной музыки с момента первого проигрывания пластинки на радио в 1906 году до современного состояния клубной индустрии, приносящей доход в три миллиона долларов в одном только Нью-Йорке. В этой книге профессиональные журналисты Брюстер и Броутон представляют первую полную историю профессии загадочного и харизматичного человека за вертушками, который является одновременно и собирателем записей, и психологом, способным управлять веселящейся толпой. Основанная на интервью с диджеями, критиками, музыкантами, представителями звукозаписывающих компаний и обычными тусовщиками, «История диджеев» заслуживает звания официальной истории танцевальной музыки.

---

Бамбата отзывается о вечеринке в том же духе.

«Поначалу ребят раздражал вид панк-рокеров. Черные и латиносы смотрели на них как на психов из-за их разноцветных волос, которые торчали во все стороны, и странной одежды. Но потом, когда зазвучала мощная музыка, все начали танцевать, отрываться».

Cold Crush так впечатлились панком, что записали ‘Punk Rock Rap’ — одну из нескольких своих пластинок, которые, однако, не помогли им конвертировать успех легендарного живого шоу в студийную карьеру. Диджей группы Чарли Чейз не забыл веселья в клубе Roxy, особенно той ночи, когда к диджейской рубке подошла Бьянка Джаггер.

«Стоит, мечтательно так смотрит, как я работаю с вертушками. Она была прелесть, красотка. Ну, я и спрашиваю у Бама: «Что это за киска на меня уставилась?» Он отвечает: «Йоу, это же Бьянка Джаггер». Я ему: «Бьянка Джаггер? Жена Мика Джаггера?» «Да», — говорит он. Я говорю: «Блин, да мы растем в глазах девочек! Мы растем, парень, это успех!».

Fab 5 Freddy служил еще одним важным связующим звеном между центром и гетто. Он старался свести их вместе, чтобы добиться признания художественными кругами искусства граффити, развивавшегося параллельно с рэпом и брейкдансом, и таким образом дать импульс собственной карьере творца «настенной живописи». К началу восьмидесятых годов все эти пикассо с аэрозольными баллончиками рисовали по всему Бронксу шедевры размером с вагоны метро. Находясь под покровительством Энди Уорхола, одобрение серьезных критиков заслужили работы Жан-Мишеля Баскиа (Jean-Michel Basquiat) и Кита Харинга (Keith Haring), тоже начинавших с граффити. Картинные галереи довольно быстро набросились на это «уличное искусство», а Фредди нырнул еще глубже в мир богемы, познакомился с редактором уорхоловского журнала Interview Гленном О’Брайеном (Glenn O’Brien), а также Крисом Стейном (Chris Stein) и Дебби Харри (Debbie Harry) из группы Blondie, и вскоре превратился в неофициального атташе по культурным связям с Бронксом.

Эта роль привела его к сотрудничеству с начинающим режиссером Чарли Ахерном (Charlie Ahern) в работе над документальной лентой Wildstyle, рассказывающей о юном мире хип-хопа. «Я искренне старался быть художником и хотел, чтобы граффити воспринимали в качестве серьезного направления, вроде футуризма или дадаизма. Мне не хотелось, чтобы на это смотрели как на народное творчество.

Я стремился объяснить людям, что это самодостаточная культура, которая, как я где-то прочитал, объединяет танец, живопись и музыку, поэтому решился сделать фильм, который доказал бы тезис о связи граффити с определенной формой музыки и танца. Раньше никто не замечал между ними связи».

А еще он организовывал выступления диджеев в галереях. Благодаря усилиям Фредди Бамбата вертел диски для модных художников аж с 1980 года, то есть задолго до вечеринок Холмана и Блю в клубах Negril и Roxy. Из всех диджеев Бронкса Бам имел самое близкое отношение к клубной жизни центра (кроме того, он состоял во многих фонограммных пулах, а его плей-лист печатался в нескольких информационных бюллетенях о танцевальной музыке). Фредди приводил его играть в Club 57 на Сент-Марк-плейс, в Fun Gallery и Mudd Club — ночной оплот постпанковских чудачеств. В вычурности Бам не уступал никому на этой сцене новой волны (это касается как причудливых нарядов, так и музыкальных предпочтений), так что ему невтерпеж было сыграть для них. Вскоре он даже выстриг «ирокез» и начал красить волосы в зеленый и оранжевый цвет (а позже вместе с Джоном Лайдоном [John Lydon] из Sex Pistols записал сингл ‘World Destruction’). Не сомневайтесь, Африка Бамбата панковал не хуже любого другого ньюйоркца.

Долг перед диско

И снова о диско. В музыкальном плане хип-хоп любит зачислять себя в оппозицию к этому стилю. Общее мнение таково, что он явился реакцией гетто на засилье геев в диско, на его гладкий и монотонный бит (то есть на те грехи, в которых современные хип-хоперы не менее охотно обвиняют хаус). На самом же деле долг хип-хопа перед диско изряден (можете спросить магната из Def Jam Расселла Симмонса (Russel Simmons) — завсегдатая клубов Loft и Paradise Garage).

Многие годы до появления собственных мелодий хип-хоп-диджеи наряду с фанком крутили диско. Если сравнить, например, репертуар Roxy и Paradise Garage, то можно обнаружить массу одинаковых вещей. Композиция ‘Good Times’ группы Chic, глубоко врезавшаяся в ранний хип-хоп и особенно сказавшаяся на карьере Флэша, — самое настоящее диско.

Вообще, до знакомства с Хёрком на диджейские подвиги Флэша вдохновляли чернокожие мобильные диджеи, приезжавшие на квартальные вечеринки в Бронкс, чтобы ставить диско. Вначале Флэш равнялся на Пита Джонса — двухметрового жеребца из Бруклина, знаменитого своим гаремом ассистенток (среди которых была его талантливая дублерша миссис Бекки Джонс), настраивавших для него оборудование. Первым героем Бамбаты стал Kool DJ D, игравший диско. Другим знаменитым мобильным диско-диджеем был Грэндмастер Флауэрс, к которому особенно неравнодушен Fab 5 Freddy. Фредди полагает, что именно в честь бруклинца Флауэрса Флэш взял себе псевдоним «Грэндмастер». А ведь еще можно вспомнить таких диджеев, как DJ Hollywood и Лавбаг Старски, которые оказали важное влияние на рэп, хотя крутили преимущественно диско.

Революционные приемы Флэша опирались на бесшовность музыкальной ткани диско не в меньшей степени, чем на сложные фанк-брейки Хёрка. Более того, диско-сцена разработала, так сказать, прототип стиля быстрого микса еще до того, как Флэш обзавелся парой вертушек. Уолтер Гиббонс был известен быстрой резкой и использованием двух экземпляров одной пластинки для продления удачных пассажей, а также любовью к фанковым трекам с обилием ударных. Стиль Гиббонса нередко сравнивают с подходом хип-хоп-диджея. Он проделывал все это практически одновременно с Флэшем и, по всей видимости, даже включал одинаковые с тем записи. (Флэш не знал об этих параллелях.) Еще до Гиббонса Майкл Капелло прославился тем, что проворно резал и растягивал мимолетные вступления, характерные для песен той эпохи. Даже Фрэнсис Грассо, который приходится им всем прадедушкой, еще в 1969 году выуживал из композиций барабанные сбивки, чтобы заводить ими танцпол.

Наконец, без диско хип-хоп-сцена вряд ли открыла бы столько драгоценных виниловых диковин. Одна из них — ‘The Mexican’ — часто звучала в клубе Loft задолго до того, как стать гимном хип-хопа. Бамбата признает, что многие свои находки (включая исключительно важных для него Kraftwerk) он приобрел по рекомендациям создававшихся вокруг диско-записей фонограммных пулов, в которые он охотно вступал.

Итак, диджеи Бронкса отнюдь не отвергли диско, как думают некоторые, а лишь переформулировали его. Можете считать хип-хоп отростком раннего диско, с которым он продолжал развиваться параллельно, вариантом танцевальной революции с поправкой на вкусы жителей Бронкса. Уравнение «хип-хоп = диско + гетто» не так уж далеко от истины.

Конец старой школы

Первые коммерческие плоды хип-хоп стал приносить в начале 1980-х годов, а уже к середине десятилетия эта музыка и ее культура претерпели значительные перемены. Несмотря на расширение горизонта и интенсивное записывание пластинок, некогда крепкий дух радостного единения улетучивался. В 1982 году Блю и Фредди оганизовали тур по Европе: стиль постепенно заявлял о себе и влиял на другие жанры. Мир получил дозу (если не передозировку) брейкданса и граффити через журналы и телевизионную рекламу. А за углом уже следующее поколение рэперов сочиняло более сложные тексты о пороках общества, ударах судьбы и жизни вымышленных героев. Первый магнат рэпа Рассел Симмонс оперативно выдвинул на сцену команды Run DMC и Def Jam, держа их на поводке жесткого коммерческого расчета. На пятки им наступали KRS 1, Eric B and Rakim, Public Enemy, Beastie Boys и LL Cool J, не говоря уже о деятелях с Западного побережья, прямо-таки помешавшихся на музыкальных бандах.

В то же время изменился сам ландшафт, на котором закреплялся хип-хоп. Многие новые звезды выросли в пригородах, в среде среднего класса, поэтому внимание переключилось с центральной части мегаполиса на его периферию. Площадки вроде Roxy либо закрылись, либо сменили промоутеров, превратившись из веселых «плавильных котлов» в аванпосты сурового гетто. Рейганомика ударила по карманам людей, а крэк сделал кварталы Бронкса похожими на зоны военных действий. Все уже не выглядело таким забавным, как раньше. Настал конец старой школы.