Фрэнк Броутон - История диджеев

• Название: История диджеев
• Автор: Фрэнк Броутон
• Издательство: Ультра. Культура
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-9681-0125-9

Диджей был в центре популярной музыки с момента первого проигрывания пластинки на радио в 1906 году до современного состояния клубной индустрии, приносящей доход в три миллиона долларов в одном только Нью-Йорке. В этой книге профессиональные журналисты Брюстер и Броутон представляют первую полную историю профессии загадочного и харизматичного человека за вертушками, который является одновременно и собирателем записей, и психологом, способным управлять веселящейся толпой. Основанная на интервью с диджеями, критиками, музыкантами, представителями звукозаписывающих компаний и обычными тусовщиками, «История диджеев» заслуживает звания официальной истории танцевальной музыки.

---

Оттяг в парке

Хип-хоп родился в 1974 году, а за пределами Бронкса его услышали лишь тогда, когда прошло уже свыше половины десятилетия. То, что для белой части Нью-Йорка он так долго оставался тайной, являлось следствием не только страха и расизма, но и узости кругозора диджеев. Никто не задумывался всерьез о контрактах с лейблами, о сотрудничестве с профессиональными менеджерами или даже о выступлениях за пределами родного квартала. В конце концов фирмы грамзаписи и продвинутые центральные клубы все же проявили интерес к этой музыке, которая стала превращаться в нынешний всепланетный бизнес, но первые пять лет хип-хоперы ставили перед собой очень простую задачу: устроить самую лучшую вечеринку.

Бедные ньюйоркцы и раньше знали, что такое «квартальные» вечеринки. Локальные празднества на перекрытых улицах и в многочисленных городских парках имеют давнюю традицию (некоторые парки Нью-Йорка не больше баскетбольного корта). Развлекать жителей могли местные ансамбли, игравшие фанк или соул, а в испаноговорящих кварталах — сальсу или меренгу. Помимо живой музыки, можно было услышать и «мобильных» диджеев, которые привозили собственные саундсистемы и крутили латиноамериканские мелодии, фанк, соул или диско — в зависимости от публики.

Рост популярности хип-хопа подталкивал диджеев из отдаленных районов все чаще обращаться к этой традиции. Летом они организовывали в парках бесплатные концерты в качестве рекламы приносящих прибыль вечеринок в школах, клубах и центрах досуга. В парках музыка играла с полудня до рассвета, на что полиция, как правило, смотрела сквозь пальцы, считая, что это помогает отвлечь подростков от криминала. Если поблизости не удавалось найти розетку, диджеи и их команды вскрывали фонарь и, рискуя получить удар током, подключали аппаратуру к проводам. «Музыка была для нас важнее жизни, — шутит Чарли Чейз, подтверждая, что так приходилось поступать довольно часто. — Нам было по фигу, мы хотели играть музыку».

В подвалах и заброшенных зданиях, которые тоже привлекали компании тусовщиков (особенно взрослых), царила гораздо более тяжелая атмосфера. Современные звезды рэпа предпочитают не вспоминать о том, наркотики играли важную роль на этой сцене. Помимо травки — ныне основного наркотика хип-хопа — популярностью пользовалось множество не столь невинных удовольствий. Между героином в шестидесятые и крэком в восьмидесятые годы Бронкс успел поторчать на кокаине, который, как тогда считалось, не вызывал привыкания. Этим объясняются такие псевдонимы, как Kurtis Blow и Coke La Rock[151], и тот факт, что запись Мелле Мела ‘White Lines’[152] изначально шутливо прославляла кокаин, а строчку «Не делай этого» добавили из коммерческих соображений. Кроме кокаина, в ходу была «ангельская пыль» — ветеринарный анестезиологический препарат, вызывающий у людей маниакальные приступы, который при курении воняет, словно потные носки.

«Все было дико: и энергия, и атмосфера, — рассказывает Fab 5 Freddy, приезжавший на вечеринки в Бронкс из родного Бруклина. — В те годы хип-хоп-сцена казалась совершенно сумасшедшей. Было темно, свет давали только пара лампочек на стойке диджея или один-единственный стробоскоп.

Все ублюдки тогда курили ангельскую пыль. Во всяком случае, в Бронксе этот наркотик пользовался большой популярностью. Когда парни курят его в душной комнате, вонь стоит жуткая. Торчков было навалом. Возможно, это сильно влияло на саунд, не знаю. Я не говорю, что диджеи тоже курили это дерьмо — лично я к нему не притрагивался, — но, вообще, сцена была безумная.

Потому-то и хотелось приходить, быть частью этого мира, слышать этот звук, просто находиться в облаке дыма от ангельской пыли, чувствовать всю энергию, несмотря на противный потный запах и парней с пушками, которые могли тебя ограбить. Все это дерьмо, как ни крути, тоже являлось частью вечеринки. Таков был в то время мир хип-хопа».

Битвы

Конкуренция в этом закрытом мире обострялась. Диджеи соревновались за славу в так называемых «битвах»: устанавливали свои саундсистемы по разные стороны баскетбольной площадки или школьного спортзала — прямо как их коллеги в ямайских дансингах. Они старались превзойти друг друга в качестве пластинок, ловкости и громкости, чтобы собрать как можно больше людей. Их MC устраивали словесный спарринг, в результате чего рэп эволюционировал в замысловатую стихотворную похвальбу о неутомимом MC и его потрясном диджее. Би-бои, танцевавшие под их музыку, также состязались, применяя все новые изощренные движения.

Битвы — великое романтическое изобретение хип-хопа. Они происходили довольно часто, но основывались не на каких-либо разработанных обычаях, а просто на договоренностях о том, когда, кто и как долго должен играть. Битвы никогда не устраивались из-за чего-либо более серьезного, нежели желание исполнителей превзойти друг друга. В целом они являлись способом сделать мероприятие захватывающим для всех присутствующих. Проигравший не лишался своей аппаратуры (хотя только самый глупый диджей мог устроиться в парке Бронкса без крутой бригады, которая охраняла бы его систему), а победитель всего лишь повышал свой авторитет и приобретал новых слушателей очередного своего шоу.

«Это было вроде борьбы за территорию, — утверждает Чарли Чейз. — Примерно так кот метит свой участок, давая понять, что тот занят. В сущности, мы затевали всю эту фигню, потому что хотели произвести впечатление на девушек».

Поначалу диджеи просто старались превзойти друг друга в громкости. «Ты играешь на своей системе, я — на своей, в результате получается много шума, — вспоминает Бамбата. — Твоя задача — заглушить соперника». Однако это накаляло обстановку и иногда приводило к диверсиям. «Кто-нибудь мог взбеситься и, например, опрокинуть вертушку. Начиналась потасовка. Поэтому позже мы стали играть по очереди: час я, час ты. Кто победил, решала публика, и все стало спокойнее».

Только храбрецы соревновались на громкость с Хёрком. Он рэповал:

«Kool Herc is not a stepping stone.
He’s a horse that can’t be rode, a bull that can’t be stopped.
Ain’t a disco I can’t rock»[153].

«Кул Хёрк просто стирал всех в порошок, — говорит один из главных диджеев «Нации зулусов» Джаззи Джей. — Хёрк был лучшим благодаря своим пластинкам и непревзойденной системе».

Флэш рассказывает, как однажды вечером он заглянул в клуб Hevalo, где Хёрк посрамил его своей системой без всякого состязания.

«Он произнес в микрофон: «У нас в гостях Грэндмастер Флэш», — а потом убрал высокие и низкие частоты, оставив только середину, и сказал: «Флэш, чтобы считаться настоящим диск-жокеем, тебе необходимы… верха!» При этом он вывернул регулятор до упора, так что хай-хэт[154] зашипел. «А самое главное, Флэш, у тебя должен быть… бас!» Когда зазвучали его басы, все помещение затряслось. Мне стало так стыдно, что пришлось уйти. Моя система не могла с этим сравниться».

Многие упоминают случай, когда система Хёрка Herculoids полностью сокрушила Бамбату в здании Полицейской атлетической лиги на Вебстер-авеню. Хёрк неторопливо подключал аппаратуру, поэтому Бам и его диджеи продолжали играть сверх установленного времени и сильно увлеклись. «Мы едва успевали менять пластинки, и все было круто», — говорит Джаззи Джей. Когда Хёрк, наконец, приготовился, то начал прогревать динамики вежливыми, но раскатистыми просьбами, сдобренными зловещей вибрацией эхо-эффекта. Улыбаясь, Джей рассказывает о том, что происходило дальше:

«Он сказал: «Эй, Бамбата, ты не мог бы выключить систему?» В ответ на это зулусы начинают подначивать Бама: «Йоу, Бам, поимей этого ниггера! Он наш! Включай убойные биты!» Ну, Бам передал мне что-то, я начал резать. Хёрк говорит [уже громче]: «Йоу, Бамбата-бата-бата, вырубай систему-тему-тему». «Да пошел ты!» Негры хватают микрофон, матерятся. Тогда Кул Хёрк произносит [еще громче]: «БАМБАТА-Бата-бата, ВЫКЛЮЧИ СИСТЕМУ!» Даже мы не слышали свое дерьмо. Ого! Мы крутим ручки, добавляем громкость, динамики кашляют. А он включает ‘The Mexican’. Когда-нибудь слышали вещь Babe Ruth ‘The Mexican’? Она начинается с очень низких частот — та-дууум-дууум. Где-то после шестнадцати тактов мы просто сдались, отрубили нахрен все усилители. Все выключили. А барабаны еще даже не зазвучали. Когда же они вступили, стены прямо… ВРУ-УМ! Вот так».

Однако Бамбата утверждает, что зулусы не склонили головы.

«Его система была мощнее, но если говорить о музыке, они сосали. На битве мы их так гасили своим музоном, что, когда мы уходили, весь народ уходил с нами».