Фрэнк Броутон - История диджеев

• Название: История диджеев
• Автор: Фрэнк Броутон
• Издательство: Ультра. Культура
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-9681-0125-9

Диджей был в центре популярной музыки с момента первого проигрывания пластинки на радио в 1906 году до современного состояния клубной индустрии, приносящей доход в три миллиона долларов в одном только Нью-Йорке. В этой книге профессиональные журналисты Брюстер и Броутон представляют первую полную историю профессии загадочного и харизматичного человека за вертушками, который является одновременно и собирателем записей, и психологом, способным управлять веселящейся толпой. Основанная на интервью с диджеями, критиками, музыкантами, представителями звукозаписывающих компаний и обычными тусовщиками, «История диджеев» заслуживает звания официальной истории танцевальной музыки.

---

«Это был мой первый опыт работы в студии, — вспоминает Франсуа. — Вещь просто взорвалась. Я хочу сказать, что это была настоящая бомба. Куда бы вы ни пошли тем летом, всюду звучала эта чертова пластинка. В общем, моя первая запись стала хитом». В результате его золотые руки не оставались без дела. «Я сидел в студии день и ночь, без конца. Выбирал все, что мне хотелось. В итоге я стал делать для Prelude кучу записей — в среднем по две или три в неделю. Это напоминало конвейер».

Хотя многие музыканты считали кощунством вмешательство в их работу ремикшеров (не признавая их настоящими художниками), коммерческий успех ремиксов убедил в том, что данной практике есть место в музыке, большинство людей. Среди них можно назвать Нормана Харриса (Norman Harris), который выступил продюсером песни Лолетты Холлоуэй (Loleatta Holloway) ‘Hit And Run’. Хотя он искренне полагал, что спродюсированная им альбомная версия «выверена в художественном отношении», ремикс Уолтера Гиббонса на нее был продан в количестве свыше ста тысяч копий. Харрису пришлось признать: «Эти числа доказывают, что Гиббонс лучше чувствует потребности современного рынка».

Появление двенадцатидюймового сингла

Миксы Тома Мултона пользовались успехом как на нью-йоркской клубной сцене, так и за ее пределами. Однако по мере их удлинения и усложнения, превращения из песен в сюиты, стало ясно, что семидюймовый виниловый диск не обеспечивает достаточно высокое качество и не дает им раскрыться во всей красе. Чем ближе друг к другу расположены канавки, тем ниже громкость и качество их звучания. Когда речь идет о канавках, размер имеет значение. Помимо всего прочего, диджею проще работать с более крупной пластинкой.

Тем не менее, двенадцатидюймовый сингл появился на свет совершенно случайно. Мултон попросил своего инженера Хосе Родригеса (José Rodriguez) отпечатать микс на виниле, но у того кончились обычные семидюймовые металлические болванки, необходимые для нарезки мастер-диска. «Хосе сказал мне, что у него кончились семидюймовые болванки, и предложил двенадцатидюймовую. Я ответил: «Да ну, это будет нелепо.» А он говорит: «Знаешь, как мы поступим? Мы раздвинем канавки и увеличим громкость». Конечно, когда я услышал результат, то чуть не умер от восторга». На самый первый двенадцатидюймовый сингл попала песня ‘So Much For Love’ группы Moment Of Truth. Мултон сделал несколько копий для своих самых близких друзей-диджеев. Лейбл Roulette впоследствии издал песню на семидюймовом диске, а более крупный вариант так и не появился в свободной продаже.

Некоторое время единственными двенадцатидюймовыми синглами оставались те немногие пробники, которые Мултон нарезал со своими ремиксами (песни по-прежнему выпускались в семидюймовом формате, причем обычно композиция делилась на две части, записывавшихся на разные стороны). Но постепенно фирмы грамзаписи осознали преимущества двенадцатидюймовок и начали выпускать в данном формате эксклюзивные рекламные издания для диджеев. Никто точно не знает, когда в музыкальном мире появились санкционированные лейблами двенадцатидюймовые диски, но, согласно наиболее распространенному мнению, это произошло весной 1975 года с песней команды Calhoun ‘Dance Dance Dance’.

Как это ни странно, несмотря на свои преимущества, двенадцатидюймовые синглы были встречены с изрядной долей скептицизма. Их воспринимали как маркетинговый трюк. «Прежде всего надо сказать, что массы они не очень впечатлили, так как на них записывали не самую лучшую музыку, — считает Дэнни Кривит. — Все твердили, что если, мол, вокруг так много хитов, то почему на них выходят такие песни? Над двенадцатидюймовками чуть ли не смеялись».

Насмешки прекратились, когда маленький независимый лейбл Salsoul в июне 1976 года выпустил слишком хороший, чтобы оказаться банальной уловкой, двенадцатидюймовый сингл с песней ‘Ten Percent’ группы Double Exposure. Микс на нее сделал Уолтер Гиббонс. Он деконструировал оригинальный трехминутный трек и построил из него десятиминутный эпос с разбросанными тут и там ритмическими узорами барабанов-конга и пронзительными оркестровыми пассажами.

Продюсер Артур Бейкер (Arthur Baker) вспоминает, как Гиббонс играл ‘Ten Percent’ в клубе Galaxy 21: «У него была эта пластинка, которая из-за множества вставок казалась бесконечной. Я подумал: «Как ему это удается? Неужели он настолько быстр?» Это было поразительно. Я подошел к рубке и увидел, что играет единственная пластинка. Она называлась ‘Ten Percent’».

Если изобрел ремикс Том Мултон, то потенциал этой формы в полной мере раскрыл Уолтер Гиббонс. А он уже был диджей. В своих ранних миксах Мултон не менял радикальным образом звуковой природы песен, а лишь удлинял лучшие куски и удалял слабые места. Подход Гиббонса был гораздо более радикальным. Он разбирал песни на исходные элементы, а затем трансформировал их в сложные взаимосвязанные слои звука. Ремиксы Гиббонса напоминали его дикарский стиль игры и подчеркивали ритмическую сущность трека. Уолтер Гиббонс обожал барабаны.

Благодаря мастерскому миксу на песню ‘Ten Percent’ двенадцатидюймовый формат наконец-то получил признание. Диджеи по-достоинству оценили его преимущества, а их энтузиазм убедил фирмы грамзаписи использовать новый формат для всех рекламных танцевальных релизов.

Однако будущее двенадцатидюймовки отнюдь не было безоблачным. Через два года после появления Billboard все еще сомневался в ее жизнеспособности. В 1978 году вышла статья о том, что компании Salsoul, TK и Vanguard приостанавливают коммерческое производство двенадцатидюймовых синглов. Ее автор Рэдклифф Джо (Radcliffe Joe) писал: «Несколько главных лейблов, специализирующихся на диско, начали сокращать производство двенадцатидюймовых пластинок с музыкой этого стиля по тем причинам, что они мешают продажам альбомов и семидюймовых синглов, слишком дороги в изготовлении и требуют уплаты значительных отчислений музыкальным издательствам». Но музыкальные магазины (например, Downstairs и Record Haven) видели ситуацию несколько иначе. Как заявил журналу Billboard Скотт Доксвелл (Scott Dockswell) из Record Haven, «Те, кому нужны двенадцатидюймовки, берут их независимо от стоимости. А еще мы заметили, что многие люди и особенно диско-диджеи, покупают вместе как двенадцатидюймовый сингл, так и альбом того же артиста». Двенадцатидюймовый сингл выжил и до сих пор существует только благодаря платежеспособному спросу диск-жокеев.

В самом деле, это единственный формат музыкальной записи, возникший в ответ на потребительский спрос, а не в результате маркетинговых ухищрений лейблов (хотя фанаты Интернета могут заметить, что популярность скачивания из сети MP3-файлов оказывает на отрасль сходное потребительское давление).

Филадельфийское звучание

По мнению большинства музыкальных историков, диско началось в Филадельфии. Если есть песня, символизирующая классическое диско, то это, почти без сомнения, ‘Love Is The Message’ группы MFSB, выпущенная лейблом Philadelphia International. Она вышла на обратной стороне хита ‘TSOP’ (который стал постоянной мелодией телевизионной программы Soul Train), но сыграла роль лейтмотива эпохи. Все диск-жокеи называют эту пластинку своей.

Винс Алетти, как и многие другие, считает ее открытием клуба Paradise Garage; другие говорят, что ее настоящая родина — «Чердак». Ники Сиано тоже заявляет на нее права и утверждает, что он продвигал эту запись в «Галерее» еще в те дни, когда остальные ставили только сторону А.

«Я первым плотно занялся этой песней, — говорит он. — Дэвид [Манкузо] и Майкл [Капелло] раскрутили ‘TSOP’, а я перевернул пластинку и сразу влюбился в ‘Love Is The Message’. Мне где-то приходилось слышать ее раньше, кажется, в Le Jardin, но потом ее играл именно я».

MFSB — акроним от Mother Father Sister Brother[112] (хотя некоторые полагают, что его следует понимать как Mother Fucking SonovaBitch[113]). Они стали для Филадельфии «домашней» группой. Этот коллектив музыкантов был жизненным началом «филли-звучания» (хотя обычно это ставят в заслугу продюсерам Гэмблу и Хаффу), о чем красноречиво свидетельствует их послужной список. Басист Ронни Бейкер (Ronnie Baker), гитарист Норман Харрис и барабанщик Эрл Янг (Earl Young) играли вместе еще в конце 1960-х годов в группе Volcanoes. В качестве MFSB (или ее части) они записывались со многими артистами на разных лейблах и аккомпанировали Trammps, First Choice, Double Exposure, Salsoul Orchestra, Three Degrees, O’Jays, Harold Melvin & the Bluenotes, Джин Карн (Jean Carn) и Тедди Пендерграссу (Teddy Pendergrass).