Фрэнк Броутон - История диджеев

• Название: История диджеев
• Автор: Фрэнк Броутон
• Издательство: Ультра. Культура
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-9681-0125-9

Диджей был в центре популярной музыки с момента первого проигрывания пластинки на радио в 1906 году до современного состояния клубной индустрии, приносящей доход в три миллиона долларов в одном только Нью-Йорке. В этой книге профессиональные журналисты Брюстер и Броутон представляют первую полную историю профессии загадочного и харизматичного человека за вертушками, который является одновременно и собирателем записей, и психологом, способным управлять веселящейся толпой. Основанная на интервью с диджеями, критиками, музыкантами, представителями звукозаписывающих компаний и обычными тусовщиками, «История диджеев» заслуживает звания официальной истории танцевальной музыки.

---

Песня Глории Гейнор (Gloria Gaynor) ‘Never Can Say Goodbye’ 1973 года стала первой композицией в стиле диско, попавшей в чарт из-за ее использования в клубах. Вскоре то же самое случилось с ‘Do It ‘Till You’re Satisfied’ группы BT Express. (Обе также послужиди выдвижению на передний план нового феномена — ремикса, но об этом чуть позже.) Поскольку в том же году заметным успехом пользовался еще и номер Ману Дибанго ‘Soul Makossa’, стало ясно, что клубный диджей способен оказывать впечатляющее воздействие на меломанов. Очередной клубный кроссовер-хит был настолько громким, что навсегда изменил подход индустрии звукозаписи к распространению музыки.

Когда агент компании 20th Century Records Билли Смит (Billy Smith) передал Бобби Диджею пластинку с ‘Love’s Theme’ оркестра Love Unlimited Orchestra под руководством лос-анджелесского продюсера и певца Барри Уайта (Barry White), тот крутил ее, пока не сточились канавки. Другие диск-жокеи города полюбили песню не менее горячо, и в итоге она вышла на первые строчки поп-чартов. Своей популярностью она явно была обязана клубам, поскольку еще до ее появления на радио разошлись пятьдесят тысяч экземпляров долгоиграющего диска ‘Love Unlimited’, на котором она вышла. Бобби Гуттадаро первым из клубных диджеев получил золотой диск, врученный ему в знак признательности лично Барри Уайтом в клубе Le Jardin.

«Билли Смит откопал Love Unlimited Orchestra и Барри Уайта, когда о них уже совсем забыли, — рассказывает Ники Сиано. — Он буквально спустился в подвал и нашел альбом, считавшийся мертвым. Он раздал нам пластинки, на конвертах которых были изображены чернокожие люди, и мы подумали, что, возможно, нам удастся что-нибудь с этим сделать. В результате мы превратили ее в колоссальный хит. Билли Смит стал считаться лучшим агентом в своем бизнесе».

«Да благословит Бог Билли Смита», — гласил заголовок статьи в первом номере журнала Боба Кейси о диско и диджеях Melting Pot, вышедшем в августе 1974 года. В самой статье говорилось: «Билли не просто открыл диско-диджеям дверь в индустрию грамзаписи, он сорвал ее с петель».

Радиостанции еще не переключились на диско, а оно уже расходилось в огромных количествах. Моментально поменялось главное русло музыкальных продаж. В эпоху рока им служило радио, а в период расцвета диско — клубы.

Барри Уайт не остался единственным в своем роде. Песни ‘Rock The Boat’ группы Hues Corporation, ‘Kung Fu Fighting’ Карла Дугласа (Carl Douglas), ‘Rock Your Baby’ Джорджа Мак-Крея (George McCrae) и ‘Pick Up The Pieces’ от Average White Band долетели до чарта Billboard за счет клубной тяги. Даже малоизвестные грамзаписи, вроде вышедшей на мелком независимом лейбле Wing And A Prayer вещи ‘Ease On Down The Road’ коллектива Consumer Rapport продавались в количестве ста тысяч экземпляров без единой радиотрансляции.

Сколь бы захватывающим ни был новый путь музыкального маркетинга, ступившие на него звукозаписывающие компании столкнулись с определенной дилеммой, поскольку их агенты редко являлись энтузиастами дискотечного веселья (и даже редко знали, что такое дискотека). В большинстве своем это были степенные семейные люди средних лет, осевшие в пригороде.

«Боссы понимали, что им придется иметь дело с клубами и с диск-жокеями, — говорит Винс Алетти. — Мало-помалу они убеждались в том, что необходимо нанять специального человека, коим часто становился бывший диск-жокей или работник ночного клуба — почти всегда гей».

Алетти подметил перемены, произошедшие во многих фирмах грамзаписи с приходом этих людей. «За этим было интересно наблюдать, ведь хозяевам приходилось общаться с весьма яркими личностями, которых они еще не научились держать в узде». Эти рекламщики нового сорта стали важной связующей линией между диджеями и музыкальной отраслью. Они называли себя Homo Promos — «Человек рекламный».

Диджейские микс-пленки

Название Le Jardin фигурирует еще в одной небольшой главе истории подъема танцевальной музыки. Джон Аддисон, заметив возросший интерес к выступлениям диск-жокеев, начал записывать их на катушки и предлагал полные сеты всем желающим за 75 долларов, принимая заказы по телефону

В номере от 12 октября 1974 года журнал Billboard предупредил отрасль о незаконности данной практики, отмечая, что распространение таких записей позволяют избегать выплат правообладателям, лейблам и артистам. «Первоначально пленки записывались диск-жокеями на случаи, когда они лично не могут находиться у проигрывателей, — писалось в статье. — В них представлена концепция программирования, размещения треков и переходов между ними, которой придерживается диджей. Музыка на них звучит без пауз. Программы длительностью от одного до трех часов стоят от 30 до 75 долларов и продаются в основном на катушках, но в последнее время все чаще на компакт-кассетах». Им находилось применение не только в домах любителей. В любом центральном баре, кафе или магазине модной одежды имелись громкоговорители, ревевшие звуками синкопированной музыки диско.

По мнению Billboard, некоторые диджеи зарабатывали на торговле пленками более тысячи долларов в год. В действительности львиную долю прибыли часто получали владельцы клубов, как это и было в Le Jardin. Стив Д’Аквисто, сменивший в этом заведении Бобби Диджея после его ухода в Infinity, прекрасно знал о происходящем: «Джон Аддисон торговал нашими пленками. Он записывал их каждую ночь и продавал. Мы с этого не имели ни цента».

Конечно, нельзя отрицать, что некоторые диджеи увеличивали таким образом свои доходы. Лишь единицам платили так щедро за основную работу, чтобы они от этого отказались, а многие диджеи промышляли еще более грязными делишками. «Мы подрабатывали продажей наркотиков, — признается один диджей. — Нам приходилось так поступать, потому что денег катастрофически не хватало».

Боб Кейси, основавший в 1974 году Национальную ассоциацию диск-жокеев дискотек (NADD), пытался легализовать практику продажи пленок с миксами и связался с ASCAP, чтобы уточнить возможный размер отчислений.

«Я сказал, что хочу издавать выступления диск-жокеев, а парень, с которым я общался, понятия не имел, о чем идет речь. Я объяснил, как в клубах диск-жокеи микшируют пластинки, и предложил перечислять им за это деньги… Сколько, спрашиваю, нужно? А он ответил: «Вы не сможете перечислять деньги, потому что мы не допустим такой практики»».

Хотя организации по защите авторских прав не разрешили диджеям продавать пленки с миксами, они с легким сердцем позволили воспользоваться этой идеей фирмам грамзаписи. В том же месяце, когда в журнале Billboard вышла заметка о диджейских пленках, компания Spring Records выпустила первую долгоиграющую танцевальную нон-стоп пластинку ‘Disco Par-r-r-ty’. В частности, она включала сведенные треки Джеймса Брауна, Барри Уайта и Mandrill. Лейбл заявил, что его главная цель — создание «классического» альбома диско. На пластинке не упоминалось ни одного имени диджея.

В наши дни альбомы с диджейскими миксами занимают существенную часть музыкального рынка. Представители индустрии звукозаписи и защитники авторских прав слабо представляли себе, насколько выгодным окажется данный формат, и своими действиями с самого начала (в основном непреднамеренно) оттирали диджея в сторону. Лишь в последнее время, когда диск-жокеи превратились в хорошо продаваемых звезд, им позволили откусить кусок пирога.

Рождение ремикса

Ремикширование — важная часть современной танцевальной индустрии, пердставляющая одновременно рыночный инструмент и выход творческих способностей диджея. Своими корнями оно глубоко уходит в эру диско, когда диджеи учились переносить внедренное ими живое микширование (растягивание вступлений и брейков) на пленки, а впоследствии — на винил.

Первые клубные диджеи приобретали зачастую феноменальные навыки микширования по необходимости. Песни были короткими, так что если диск-жокеям хотелось усилить эффективность их воздействия на танцпол, требовалось работать в поте лица. Трехминутная поп-песня создается в расчете на радио. В связи с этим автор должен сосредоточиться на донесении простой идеи, избегая повторений. Однако потребности танцующих не совпадают с желаниями слушателей. Телам необходимо нечто иное, нежели ушам. Танцор «хочет врубиться в грув[109] и оставаться в нем, пока не иссякнет фантазия или силы», — писал Альберт Голдман в книге ‘Disco!’. — Временнáя шкала и движущая сила при любой физической деятельности сильно отличаются от того, что происходит при слушании». Клубные диджеи все чаще выискивали длинные треки, позволявшие им доводить толпу до определенной степени возбуждения.