Лидия Новицкая - Уроки вдохновения

• Название: Уроки вдохновения
• Автор: Лидия Новицкая
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1984

Книга старейшего театрального педагога и режиссера Л. П. Новицкой содержат ценнейшие записи занятий К. С. Станиславского с учениками в Оперно-драматиче-ской студии. На примере работы над трагедиями Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» автор рассказывает о последнем открытии великого реформатора сцены, получившем название «метод физических действий», и предлагает систему практического применения этого метода, а также разработанную на занятиях Станиславского поэтапную схему работы над пьесой. В книге возникает яркий образ К. С. Станиславского с его художественными и этическими исканиями.

Вторая часть книги — «Тренинг и муштра» — связана с непосредственной практикой преподавания актерского мастерства. Она содержит ценный, проверенный автором материал для практических занятий с будущими актерами по элементам системы Станиславского.

---

Надо сказать, что каждая встреча с Константином Сергеевичем вызывала у нас, его учеников, волнение и даже, если хотите, трепет. Несмотря на всю его простоту и скромность, мы отдавали себе отчет в значительности его личности.

Волновались мы и на этот раз, подходя к уже знакомому кабинету. При его появлении все встали. Каждому хотелось пожать руку Константину Сергеевичу, но нас было около двадцати человек. Константин Сергеевич выходит из положения:

— Ну, — говорит он радушно, — одну благородную женскую и одну благородную мужскую руку.

Как всегда беседа началась с того, что Константин Сергеевич поинтересовался работой студии. Он спросил о занятиях по речи и тренировке с мнимыми предметами.

— Помните, работа с мнимыми предметами нужна нам для уменья установить логику и последовательность действия. Это развивает внимание, необходимое актеру, и приучает вас к анализу, который вам понадобится при разложении более сложных действий, фактов, состояний на их составные части, но это при условии, если каждое действие доводить до правды.

После этих обычных разговоров о наших учебных делах Станиславский обратился к студийцам со следующими словами:

— Наступил долгожданный момент: вы, наконец, получили роль. Поздравляю вас. Однако должен предупредить, что это не только радостное, но и чреватое опасностью событие. Для тех, кто рассуждает так: «Я получил роль и, следовательно, я актер», — это начало гибели. Ответьте мне честно — хотите ли вы быть мастерами, а не актерами с маленькой буквы? Хотите ли вы работать по новому методу, даже без надежды видеть свою работу на сцене? Хотите ли вы для себя проделать сложную кропотливую работу, чтобы на ней стать мастером физических действий? — Получив восторженно-утвердительный ответ, Константин Сергеевич продолжал: — Тогда вам нужно рассуждать так: «Я получил роль для того, чтобы попробовать на ней и применить все, чему я научился в студии».

— С чего же начинается работа над ролью, из каких элементов она состоит? Этому и будет посвящена наша сегодняшняя беседа. Открывая новую роль, вы прежде всего должны наметить, что вам делать. Если вы будете правильно выполнять физические действия, у вас появится верная логика и правильные чувства. Но если я вам скажу: «Повторите то чувство, которое у вас было вчера», — то вы это сделать не сможете, потому что чувства не фиксируются. Поэтому нужно найти обходный, косвенный путы воздействия на чувство. Путь этот — физическое действие. Но физические действия воздействуют на чувство только в том случае, если эти действия логичны и последовательны. От правильной логики действия идет правильная логика чувств. Все дело не в самих физических действиях, а в том, чтобы путем нахождения логических и последовательных физических действий (а логику и последовательность в них создать легко) найти логику и последовательность чувств. Логичным и последовательным физическим действиям мы верим, вера рождает правду, через веру и правду приходим к «яесмь». Здесь уже зарождаются действия подсознательные и начинается творчество нашей органической природы. Это всем ясно, или у кого-нибудь есть вопросы?

Один из студийцев поднимается с места.

А не может быть так, — спрашивает он, — что чувство пришло сразу, само собой, без соответствующих физических действий?

Может быть, — отвечает Константин Сергеевич. — Но тогда вслед за чувством придут и правильные действия. Но как зафиксировать это найденное чувство? Для этого надо найти манок, который это чувство вызвал. Но, чтобы найти манок, надо детально вспомнить все, что произошло в этот день. Причем надо начинать от данного момента и пятиться назад. Так у меня произошло с ролью Сатина в пьесе «На дне» Горького. Мне не удавался монолог — что такое человек. Мне было заранее сказано, что монолог этот важный и что я должен преподнести его публике значительно. Я чувствовал себя, как лошадь, которая не может двинуть с места тяжелый воз. И вот однажды на спектакле я нашел то, что нужно в этом монологе; надо было зафиксировать найденное чувство. Я стал перебирать все происшествия и действия данного дня. Я вспомнил, что в этот день я потерял ключ, получил неприятный счет, прочел неприятную рецензию (где хвалили плохие места пьесы, а ругали хорошие). Все это привело меня в очень плохое настроение. Идя в театр, я перебирал всю пьесу по логическим действиям, и это привело меня к настоящему чувству, а чувство — к настоящим правильным действиям, которые я зафиксировал, а они в дальнейшем снова приводили меня к настоящему чувству. Не надо уподобляться детям, которые, посадив семечко цветка, через каждые полчаса выкапывают его и смотрят, не растет ли? Такой цветок не вырастет. Нужно посадить его и поливать, чтобы укрепить его корни, а не пытаться сделать его сразу готовым. Так и наши чувства! Сегодня я сыграл, и у меня получилось замечательно, а завтра вдруг не выходит. В чем же моя ошибка? Ошибка в том, что на следующий день я стараюсь, чтобы у меня вышло так же в точности, как в прошлый раз, и начинаю насиловать свое чувство. Но из этого ничего не получается — чувство насилию не поддается. Я скажу, например, почувствуйте любовь.

— Это невозможно, — ответило ему сразу несколько голосов. — Да, — подтвердил Константин Сергеевич. — А вот некоторые думают, что это возможно. Выйдут на сцену и начинаются штампы: руки к сердцу, глаза к небу, вздохи. Если вы в жизни вздумаете так объясниться девушке в любви, она вас прогонит. А на сцене почему-то считают это возможным. А из чего складывается любовь? Вам хочется встретиться с предметом вашей любви, но вы делаете вид, что не замечаете его. Вам хочется дотронуться до нее, но вы делаете независимый вид… Каждое чувство можно разбить на ряд логических последовательных действий. Если вы будете проводить роль по физическим действиям, то у вас образуется линия жизни человеческого тела, а одновременно с этим будет создаваться жизнь человеческого духа. Когда вы мысленно выполните действия роли и оправдаете их, тогда у вас внутри сплетется нить сквозного действия роли. Если вы это действие укрепите, садитесь в него, как в лодочку, и приплывете неизбежно к сверхзадаче. Это нормальный ход. Конечно, уйдя отсюда, вы сразу не сделаете роли: у вас не получится ни Ромео, ни Джульетта; но вы начнете мечтать, думать об этом, искать, — этим вы будите эмоциональные воспоминания, которые укрепятся и вырастут.

Во всякой роли прежде всего находите самого себя. Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого. В тот момент, как вы уйдете от себя, — вы убьете роль, убьете изображаемое лицо, которое лишится живого чувства. Это чувство может дать создаваемому лицу только сам артист, только он один. Поэтому всякую роль играйте от своего имени в предлагаемых обстоятельствах, данных автором, в результате вы начнете чувствовать себя в роли; когда это сделано, то уже нетрудно вырастить всю роль в себе. Не нужно играть ни страсти, ни образа, вообще ничего не нужно представлять. Когда вы действуете на сцене, то меня, зрителя, тянет к вам. Поэтому давайте условимся, что нет никакого «образа» — это слово изгоняется из нашего лексикона. Есть только «я» в аналогичных с ролью предлагаемых обстоятельствах. Точный учет мельчайших предлагаемых обстоятельств — этой есть создание образа.

Я понимаю, что должен действовать от себя, — сказал студиец, исполняющий роль Ромео, — но я нахожусь в рамках пьесы: Ромео встречает Джульетту на балу и только смотрит, но ничего не делает.

А разве внутренне вы не действуете? — спросил Константин Сергеевич. — Могу рассказать случай из жизни. Когда-то я должен был сообщить одной женщине о том, что мужа ее застрелили. После того как я ей это сказал, мы оба стояли неподвижно минут двадцать. Я не шевелился, боясь, что она упадет, и действительно, когда я двинулся, она упала. Разве не было действия в течение двадцати минут? Здесь было огромное физическое действие. Она за эти двадцать минут пересмотрела всю свою жизнь. А актер обыкновенно в таких случаях не действует, а «рвет страсть в клочки», по выражению Гамлета, то есть наигрывает чувство. (Обращаясь к студийцу, работающему над Ромео). Ведь для нас самое важное — это те внутренние действия, которые дают позывы к внешнему действию. Выжимать чувства нельзя. Найдите действия, которые приведут вас к большому чувству и выполняйте их. А для этого у нас есть магическое слово «если бы»: «если бы влюбился, что бы я сделал?». Вы увидели на балу прекрасную молодую девушку, и что-то будто ударило — в сердце, вы почувствовали, что случилось что-то необычное. Вы захотите познать, что с вами. Вы, может быть, будете искать ответ вокруг себя, захотите узнать, к кому, в какую сторону стремятся ваши флюиды и т. д. Если человек ищет ответ на возникшие чувства, он не оставит необысканным ни одного закоулка своей души, а тем более он будет искать и ловить внешние проявления, которые можно увидать. Есть ли у вас еще вопросы ко мне?