Лидия Новицкая - Уроки вдохновения

• Название: Уроки вдохновения
• Автор: Лидия Новицкая
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1984

Книга старейшего театрального педагога и режиссера Л. П. Новицкой содержат ценнейшие записи занятий К. С. Станиславского с учениками в Оперно-драматиче-ской студии. На примере работы над трагедиями Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» автор рассказывает о последнем открытии великого реформатора сцены, получившем название «метод физических действий», и предлагает систему практического применения этого метода, а также разработанную на занятиях Станиславского поэтапную схему работы над пьесой. В книге возникает яркий образ К. С. Станиславского с его художественными и этическими исканиями.

Вторая часть книги — «Тренинг и муштра» — связана с непосредственной практикой преподавания актерского мастерства. Она содержит ценный, проверенный автором материал для практических занятий с будущими актерами по элементам системы Станиславского.

---

В третьем акте по-прежнему ярко звучит стремление жить, жить по-новому, вырваться из этого застоя. И если это удастся показать, то в четвертом акте с большей силой прозвучит безысходность, невозможность счастья.

Проанализировав главную мысль пьесы, Константин Сергеевич остановился на основных этапах работы над ней.

— Что вам делать дальше? Вы нашли линию действий, раз дробили ее на множество мелких задач и действий. Это нужная, но временная мера. Вам нужно соединить эти мелкие действия в крупные, основные. В каждом акте таких крупных действий будет несколько, в соответствии с количеством эпизодов и действующих лиц. Таким образом вы создадите схему акта, составленную из эпизодов. Вот примерная схема для первого акта:

1-й эпизод — В ожидании именинного завтрака.

2-й эпизод — Знакомство сестер с Вершининым — интересным, близким по духу человеком.

3-й эпизод — Ворвавшаяся в лице Кулыгина проза жизни нарушает светлую атмосферу мечты.

4-й эпизод — Именинный завтрак.

5-й эпизод — Любовное объяснение Андрея и Наташи.

Впоследствии вы создадите подобную схему для всей пьесы.

Уже сейчас надо чаще показываться зрителю и фиксировать удачные моменты в разработке пьесы. А чтобы не заштамповываться, меняйте каждый раз приспособления, сохраняя схему действия.

В заключение беседы Константин Сергеевич посоветовал:

— Заведите творческие дневники и после каждого показа записывайте, что было сделано правильно, а что неправильно и почему; как чувствовали себя во время спектакля; что помо гало и что мешало правильному самочувствию. Тогда показ не пройдет для вас зря, ведь, прежде чем записать, нужно подумать, снова мысленно пройти через весь спектакль. Для того чтобы читатель получил некоторое представление о характере наших записей, приведу отрывки из творческого дневника, который я вела во время работы над «Вишневый садом». Записи были одобрены К. С. Станиславским и М. П. Лилиной. «Начали работать первый акт со сцены „Чаепитие“ (так мы ее условно назвали). Только закончили сцену, как пришел Константин Сергеевич и стал с нами работать над последней сценой акта, когда остаются Гаев, Варя, Яша, а потом приходит Аня. Станиславский называет эту сцену „Коротание времени“: надо идти спать, а двигаться не хочется, начинаешь цепляться за всякие мелкие дела, медленно и лениво делаешь их. Константин Сергеевич напомнил, что у меня, Вари, главное действие в этой сцене — искать возможность спасти имение, сад; на мамочку надежды нет — она все такая же беззаботная; дядя — большое дитя; но я хочу верить ему, когда он высказывает свои предположения о возможности спасти имение — ведь это единственная „соломинка“. „Коротание“ у меня начинается позже, когда я остаюсь наедине с Аней; рассказ о „неудовольствии“ в людской я должна начинать медленно, спокойно, как бы вводя Аню в предлагаемые обстоятельства, а потом уже говорю ей о происшедших безобразиях; здесь моя задача — вызвать ее сочувствие. Не надо вести Аню спать, как раненую; все надо делать проще, не перегружать.

Заниматься с Константином Сергеевичем изумительно: сразу делается ясно, что нужно. Это не значит, что сразу все выходит. Вернее даже будет сказать, что при нем удается за что-то зацепиться, а потом это „что-то“ опять куда-то уходит, но не бесследно: начинаешь целенаправленно работать, и постепенно получается то, что нужно. Так было и после этой репетиции: сначала все пошло вразброд — по-старому делать не хотелось, понимали, чувствовали, что была неправда, а по-новому еще не получалось. Но потом, когда поработали, пошло лучше». (Запись от 18 мая 1937 г.)

А вот что я записала после показа (зачета), который прошел спустя несколько дней, 23 мая.

«Чувствовала себя неплохо. Впервые нашла сплошную линию — линию хозяйки, заботящейся о вишневом саде, — и все действия нанизались на нее. Даже некоторые казусы, которые произошли во время показа, — студийка, играющая Дуняшу, например, не успела надеть Ане туфли, — не выбили из колеи, а только помогли мне: я почувствовала досаду не на студийку, а на Дуняшу. А когда она забыла принести кофейник, я, хотя и напомнила ей об этом, не смогла уйти со сцены, хотя по ходу действия мне следовало сделать это. Меня тревожил непорядок: мамочка здесь, а кофейник еще не подали, как же я могу уйти?

В сцене с Аней я чувствовала себя хорошо. А вот в сцене с сундуком выбилась, но только на секунду, а затем снова нашла свою линию. Выбило меня то, что впервые я имела дело с настоящими вещами, не рассчитала своих действий и немного замешкалась: я должна была уложить вещи в сундук до прихода всех в детскую, но не успела. Пришлось запихать последние платья кое-как, не сложив их, а это не в характере Вари.

Неважно чувствовала себя у стола, когда все кончили пить кофе и чай и ушли. На столе грязные чашки, а я сижу, ничего не делая (я, Варя!). Хотелось вымыть их, но воды не было, А потом пришла мысль: „Устала, завтра вымою, а пока прикрою их салфеткой“ — и дальше все пошло, как надо.

Поддерживать правильное самочувствие во время показа очень помогло мне то, что перед началом его я готовила еду, чай, печенье, обставляла сцену. Заткнув за пояс ключи, я деловито сновала взад-вперед, распоряжалась, хлопотала — словом, чувствовала себя хозяйкой дома. Такой „туалет“ успокаивает, отвлекает от причин, вызывающих лишние волнения».

РАБОТА НАД ПЬЕСАМИ ШЕКСПИРА «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» И «ГАМЛЕТ» ПО МЕТОДУ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ

Мне хотелось бы подробнее рассказать о своей работе над пьесой «Ромео и Джульетта» и о работе В. А. Вяхиревой над пьесой «Гамлет», которые мы вели с учениками, под руководством Константина Сергеевича, в тесном контакте с ним.

Попытаюсь это сделать.

Начальный период работы над пьесами Шекспира

Началась эта работа так. Однажды (это было в 1937 году) Константин Сергеевич вызвал меня и В. А. Вяхиреву в Барвиху — в санаторий, где он лечился. Расспросив, как всегда, о делах в студии, Константин Сергеевич перешел к разговору, для которого нас пригласил. Он объяснил нам, что в последнее время в процессе работы над методом физических действий накопилось много мыслей, выявился целый ряд положений, которые необходимо проверить на практике. Предстоит выяснить, каких звеньев в методе не хватает, нет ли лишних, необязательных, моментов. В связи с этим он предлагает нам провести в студии работу над спектаклями по новому методу, разумеется, под его руководством.

Наша нерешительность, боязнь не справиться со столь ответственной задачей, не остановила Константина Сергеевича. Он сказал, что мы всегда можем рассчитывать на его помощь и поддержку.

— Над каким же материалом нам работать? — спросили мы.

— Над классикой, — ответил Станиславский. — Только над классикой.

Признавая известную трудность для начинающего актера работы над классикой, Константин Сергеевич все же всегда настаивал на том, чтобы для учебной работы брались именно классические произведения.

— В каждом гениальном произведении, — говорил он, — идеальная логика, а именно она должна войти в плоть и кровь артиста, представляющего реалистическое искусство. Возьмем, во-первых, «Гамлета» Шекспира. Если актеры скажут мне, что хотят играть Гамлета, то я им этого не дам, а работать эти роли по физической линии дам. Студийцы вырастут и как артисты, и как психологи, если поймут Гамлета и разберутся в нем.

Если мы решили взять «Гамлета», это не значит, что мы возьмем всю пьесу, нет, но лишь главные этапы, по которым проходит сквозное действие роли Гамлета. Встреча с Горацио, с Тенью, с Офелией, с Розенкранцем, с Полонием, мнимое убийство короля (представление актеров). Я очень хочу, — закончил он, — чтобы вы взяли «Гамлета». Мне интересно сделать его по-новому. Я многое осознал и передумал с тех пор, как Крэг у нас в театре ставил «Гамлета». Как много мы тогда мудрили и как в сущности это просто.

Возьмем также «Ромео»; не бойтесь того, что эту пьесу много играют. Ромео надо играть или зрелым мастером или в двадцать лет, когда все свежо по эмоциональным воспоминаниям. Займите в этих работах людей, которые хотят стать мастерами и не остановятся перед трудностями процесса работы.

Вяхиревой был предложен «Гамлет», а мне — «Ромео и Джульетта».

Эта встреча с Константином Сергеевичем нам запомнилась еще и тем, что у нас с ним состоялся долгий разговор об основах работы над спектаклем по новому методу. Начался он с наших, может быть, не очень уместных вопросов: с чего начать, чего добиваться от актеров. Но Константин Сергеевич понял наше состояние, наше стремление, приступая к самостоятельной работе, уточнить все ранее изученное, усвоить то новое, что появилось в методе в самое последнее время.

Он сумел направить беседу так, что на вопросы, которые были нам под силу, мы отвечали сами.