Вадим Руднев - Прочь от реальности: Исследования по философии текста

• Название: Прочь от реальности: Исследования по философии текста
• Автор: Вадим Руднев
• Издательство: Аграф
• Жанр: Философия
• Год: 2000
• ISBN: 5-7784-0093-4

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка», «Морфология реальности», «Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты», посвящена междисциплинарному исследованию того, как реальное в нашей жизни соотносится с воображаемым. Автор анализирует здесь такие понятия, как текст, сюжет, реальность, реализм, травма, психоз, шизофрения. Трудно сказать, по какой специальности написана эта книга: в ней затрагиваются такие сферы, как аналитическая философия, логическая семантика, психоанализ, клиническая характерология и психиатрия, структурная поэтика, теоретическая лингвистика, семиотика, теория речевых актов. Книга является фундаментальным и во многом революционным исследованием и в то же время увлекательным интеллектуальным чтением.

---

Надо сказать, что здесь же Тодоров критикует слишком догматическое и узкое понимание литературы, как оно процитировано им выше. Текст может, как известно, особенно в межпарадигмальные эпохи (ср. [Степанов 1985]), быть в «плавающем» междужанровом состоянии, находиться на полпути между обыденным дискурсом и литературным. Наиболее ярко это показано Н. С. Трубецким применительно к «Хожению за три моря» Афанасия Никитина, которое по жанровым истокам будучи скорее путевыми заметками, постепенно приобретает черты художественного нарратива, то есть саморефлексирующего высказывания [Трубецкой 1983].

Разрабатываемая в данном разделе идея о том, что значением художественного высказывания является его смысл, есть не что иное, как сформулированная на языке пропозициональной семантики та же идея, которую высказывали русские формалисты и пражские функционалисты. Художественная литература не является отражением реальности (это функция обыденной речевой деятельности), художественная литература является отражением речевой деятельности, свойственной той национальной языковой культуре, которой принадлежит автор; она является рефлексией над этой языковой культурой и обогащением ее. Поэтому законы литературы имманентны.

Когда Пушкин писал «Евгения Онегина», он очень широко использовал опыт западных литератур, прежде всего французской и английской (см., например, [Жирмунский 1975; Лотман 1976, 1980]).

Написав и издав «Онегина», Пушкин обучил русскую литературу романтическому роману, его характерным высказываниям, его художественной парадигматике. Перефразируя слова Белинского, нанесшего много объективного вреда русской литературе тем, что он пытался сделать из нее учебник жизни, можно сказать, что «Онегин» был не энциклопедией русской жизни, а энциклопедией русского языка, современной Пушкину русской речевой деятельности (подробнее описание фактов русской литературы в свете развиваемой в этой работе концепции художественного дискурса см. в третьей главе, где критикуется понятие художественного реализма).

Литература как самообучение языку, его скрытым богатствам и возможностям сродни детской эгоцентрической речи, также направленной на высказывание ради него самого и редуцированной в плане логической валентности. Применительно к поэзии о сходстве детской и художественной речи писал Л. П. Якубинский в статье «Откуда берутся стихи» [Якубинский 1986]. Детская эгоцентрическая речь является не столько освоением реальности, сколько усвоением языка. Именно поэтому дети повторяют часто одни и те же фразы, не подразумевая при этом высказывания истинных или ложных суждений. Именно поэтому для ребенка важны сказки, которые он готов слушать по многу раз, не затрудняя себя восприятием логической валентности высказываемых там суждений.

Таким образом, художественная проза необходима как процесс самообучения культуры своему языку, закрепления наличествующих в нем смыслов и обогащения новыми смыслами. Художественная проза берет в качестве строительного материала обыденную речевую деятельность в той же мере, в какой язык в качестве строительного материала берет саму реальность (ср. концепцию языка как отражения реальности в «Логико-философском трактате» Л. Витгенштейна [Витгенштейн 1994]). В этом смысле искусство прозы – это не искусство слова – последнее относится к поэзии, – а искусство предложения, именно поэтому вопрос об экстенсионале встает применительно к ней так остро. Взяв пропозицию в качестве своего инструмента, являясь, говоря словами современного философа, симулякром пропозиции [Baudrillard 1981], художественная проза незаметно для читателя лишает пропозицию ее наиболее фундаментальных свойств – способности выражать истинностные значения, давая ей взамен возможность оперировать пустыми термами, говорить о несуществующем, не навлекая на себя репрессивных санкций, как это бывает в обыденной речевой деятельности с ложью или обманом, которые (в частности, в демократическом, а не в тоталитарном языковом сообществе) подвергаются социально-психологическому осуждению. Создавая целые конфигурации вымышленных пропозиций, художественная проза сохраняет изоморфизм с невымышленными пропозициями (о понятии изоморфизма пропозиции-картины применительно к «Логико-философскому трактату» см. [Stenius 1960]), что в свою очередь создает иллюзию правдоподобия художественных произведений, иллюзию художественного реализма. Эта иллюзия в социально-психологическом смысле опасна как одна из предпосылок (можно сказать, логических предпосылок) тоталитаризма как возможности манипулировать экстенсионально пустыми пропозициями. Поэтому опровержение художественного реализма представляется таким же актуальным сегодня, каким Джорджу Эдварду Муру в 20-е годы представлялось «опровержение идеализма» (см. [Moore 1922]).

Итак, денотатом художественного высказывания является высказанное в нем суждение, то есть по сути денотат художественного высказывания – это оно само, как если бы оно употреблялось в обыденной речи. Таким образом, если логический анализ обычного высказывания во внеэстетической речевой деятельности –

Он уже пришел

– разворачивается как – Истинно, что он уже пришел, – то в случае художественного высказывания он будет разворачиваться по-другому: Истинно, что высказывание «Он уже пришел» является осмысленным (правильно построенным в семантическом смысле) высказыванием русского языка. Но действительно, о чем же еще нам может сказать фраза: «Все смешалось в доме Облонских», при том что мы знаем, что никаких Облонских в реальности не существует (мы предупреждены об этом «главным предложением» этого текста, который нам говорит «Это – роман „Анна Каренина“, то есть повествование вымышленное, беллетристическое»)? По-видимому, это высказывание может нам сказать только о том, что оно является осмысленным предложением русского языка, что такие высказывания в принципе «бывают». Можно заметить, что художественное высказывание во многом соответствует экстенсионально пустым высказываниям из тех, которые часто анализируются в работах философов языка, например, знаменитое «Нынешний король Франции лыс», – которое не является ни истинным, ни ложным, будучи произнесено после окончания франко-прусской войны 1871 года, то есть после того, как Франция окончательно стала республикой (см., например, [Рассел 1982. Стросон 1982]). Чтобы подобная фраза стала осмысленной, для нее должен быть создан соответствующий контекст. Либо этот контекст будет историческим (то есть будет иметься в виду произнесение этого высказывания до 1871 года) – и тогда это высказывание приобретет нормальную логическую валентность; либо это будет экспериментально-научный контекст, где это высказывание приводится как образец аномального; либо это будет контекст художественный, когда (аналогично случаю с иллокутивным самоубийством) произнесение этой фразы можно будет оправдать какими-то «нарративными обстоятельствами», например невежеством говорящего или желанием говорящего ввести наивного слушателя в заблуждение (ср. анализ подобных речевых ситуаций в бытовой речевой деятельности в статье [Кларк-Карлсон 1986]). В этом случае мы как будто подсматриваем самый момент зарождения художественности, когда высказывание употребляется не для того, чтобы высказать истину или ложь, а для того, чтобы обыграть эффект отсутствия у него истинностного значения.

Таким первичным жанром, находящимся на границе обыденной и художественной речевой деятельности, является бытовой анекдот (см. подробно [Руднев 1990а]). Анекдот еще минимально оторван от обыденной речевой стихии, но уже является фактом эстетического поведения. Анекдот строится на зазоре между двумя типами означивания. Поэтому и в историко-культурном плане анекдот – важнейший этап на пути построения беллетристики, так как в нем внимание с собственно передачи информации переносится на повествование ради него самого.

Каким же образом художественная проза обогащает наши представления о языке, как она путем обогащения языка обучает нас миру?

Здесь следует вспомнить концепцию значения, разработанную Витгенштейном в «Философских исследованиях», которая коротко звучит так: «Значение есть употребление» [Витгенштейн 1994: 99]. Как известно, Витгенштейн строго не разграничивал понятия «смысл» и «значение», особенно в поздний период своего творчества, поэтому мы переформулируем его позицию следующим образом: смысл выражения зависит от той языковой ситуации, той «языковой игры», в которой это выражение употребляется.

Здесь мы встречаемся лицом к лицу с вопросом о том, что представляет собой исконный интенсионал художественного высказывания, тот интенсионал, которым оно обладало еще будучи обычным высказыванием. Сказать, что поскольку денотатом художественного высказывания стал его интенсионал, постольку интенсионал I и интенсионал II слились, – значит только запутать проблему. Рассмотрим простейшее высказывание, которое мы будем рассматривать как художественное высказывание: