Вадим Руднев - Прочь от реальности: Исследования по философии текста

• Название: Прочь от реальности: Исследования по философии текста
• Автор: Вадим Руднев
• Издательство: Аграф
• Жанр: Философия
• Год: 2000
• ISBN: 5-7784-0093-4

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка», «Морфология реальности», «Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты», посвящена междисциплинарному исследованию того, как реальное в нашей жизни соотносится с воображаемым. Автор анализирует здесь такие понятия, как текст, сюжет, реальность, реализм, травма, психоз, шизофрения. Трудно сказать, по какой специальности написана эта книга: в ней затрагиваются такие сферы, как аналитическая философия, логическая семантика, психоанализ, клиническая характерология и психиатрия, структурная поэтика, теоретическая лингвистика, семиотика, теория речевых актов. Книга является фундаментальным и во многом революционным исследованием и в то же время увлекательным интеллектуальным чтением.

---

Также иллокутивным самоубийством являются следующие перформативы:

Я клевещу на вас.

Говоря так, я просто похваляюсь.

Я хвастаюсь, что меня выбрали председателем.

Однако у иллокутивного самоубийства есть одна очевидная особенность: оно возможно только в прямом контексте. Косвенный контекст разрушает иллокутивное самоубийство. Так, вполне нормальными высказываниями русского языка были бы следующие:

Говорят, что я высмеиваю тебя. Глупо утверждать, что я тебе льщу. По его мнению, я клевещу на вас. Неправда, будто я хвастаюсь, что меня выбрали председателем.

Здесь косвенный контекст и художественная практика функционально пересекаются. Вполне можно представить, что персонаж абсурдистской пьесы Ионеско, Беккета или Введенского говорит:

Я клевещу на вас.

Хотя истинность в речевом акте не играет главной роли, но, по-видимому, успешность речевого акта в определенной степени зависит от истинности составляющего его пропозициональную основу «индикативного радикала». Во всяком случае, когда истинность речевого акта входит в поверхностную структуру обычного главного предложения, то есть когда речевой акт вместе со своей чисто перформативной валидностью теряет и логическую валентность (в пресуппозицию любого перформатива безусловно входит его истинность или ложность), то пропадает и феномен иллокутивного самоубийства. Нам не удалось найти реальных примеров с проанализированными Вендлером глаголами, но мы можем прибегнуть к такому излюбленному в лингвистической философии способу доказательства, как мысленный (или даже словесный дискурсный) эксперимент. Приведем выдуманный «лабораторный фрагмент» некоей «художественной прозы»:

– Что же вы все делаете? – закричал Джон.

– Я клевещу на тебя, – заявил Билл.

– Я льщу тебе, – воскликнула Маргарет.

– Я высмеиваю тебя, – ответила Джейн.

– А я похваляюсь, что меня выбрали председателем, – мрачно выдавил Грэхем.

Поскольку при восприятии художественной прозы читателю ясно, что все, якобы происходящее в рассказе, на самом деле выдумано, то и феномен противоречивости в отношении успешности/неуспешности, характеризующий иллокутивное самоубийство, вместе с пресуппозитивной логической валентностью, уничтожаясь, позволяет сделать этот фрагмент совершенно нормальным «симулякром» обычной художественной прозы XX века.

При этом важно (и эта особенность не замечена Вендлером), что интенсионализация и уничтожение иллокутивного суицида происходят в ситуации «ответа на вопрос», то есть в излюбленном Я. Хинтиккой модальном ракурсе вопроса [Хинтикка 1980]. Ответ на вопрос (Что ты делаешь? – Я льщу тебе.) во многом снимает истинно-значную нагрузку с высказывания и переводит его иллокутивную валидность в более мягкий контекст, а именно в косвенный, потенциально косвенный, который играет роль своеобразного лингвистического «психотропного средства», предотвращающего иллокутивное самоубийство.

Предположим, мы действительно показали, что художественное высказывание в каком-то фундаментальном смысле эквивалентно обычному придаточному предложению, и, следовательно, денотатом художественного высказывания, так же как и денотатом придаточного предложения, является его смысл, то есть то утверждение, которое в нем делается.

Тем самым денотатом художественного высказывания в общем является обычное высказывание нормальной речевой деятельности. Однако тогда встает закономерный вопрос: что в таком случае является коррелятом главного предложения в художественном произведении? По Фреге, принципиальной особенностью предложения в целом и сложного предложения в частности является то, что его денотатом служит истинностное значение, логическая валентность. Поэтому следует найти у художественного произведения ту его часть, которая обладает логической валентностью.

Такой его частью является заглавие, слово, которое уже своей внутренней формой указывает на родство с главным предложением. Характерной также является позиция заглавия в начале дискурса, а также то, что исторически заглавие выросло из первого предложения художественного текста. То, что мы называем «Повестью временных лет», было первым предложением текста «Первоначальной летописи»: «Се повесть временных лет, откуда пошла есть русская земля, кто в Киеве начал первым княжити…» и т. д.

Заглавие художественного дискурса несомненно обладает логической валентностью, оно может с истинностью указывать на то, что перед нами именно это произведение. Будучи в современных литературных текстах чаще всего номинативным словосочетанием, заглавие указывает на то произведение, чьим репрезентантом оно является. Так, если на титульном листе книги написано:

Л. Н. Толстой

Анна Каренина

роман,

то логический анализ этого высказывания может выглядеть следующим образом:

Истинно, что перед вами книга (роман), называющаяся «Анна Каренина» и написанная Л. Н. Толстым.

Заглавие как будто говорит: «Вот повествование о том, что произошло то-то и то-то»; содержанием этого того-то и того-то и является сам художественный текст, функционально эквивалентный придаточному предложению и именно поэтому имеющий значение безотносительно к правдивости или лживости того, о чем в нем говорится.

Но если заглавие художественного произведения действительно обладает истинностным значением, то в этом случае оно в состоянии быть не только истинным, но и ложным. Может ли заглавие художественного произведения быть ложным высказыванием? Да. И это происходит в тех случаях, когда имеет место фальсификация, то есть, например, в случае с Оссианом. Когда читатель видел перед собой заглавие:

Сочинения Оссиана

– то это был образец ложного высказывания, так как на самом деле поэмы, приписываемые шотландскому барду III века, были написаны шотландским поэтом и фольклористом конца XVIII века Джеймсом Макферсоном. То же самое имело место в заглавии:

Повести покойного Ивана Петровича Белкина.

Как уже отмечалось, современное короткое заглавие выросло из длинного заглавия, которое в свою очередь отпочковалось от первого предложения текста. Для этого архаического заглавия были характерны две особенности.

То, что в современном заглавии ушло в глубинную структуру, в старом заглавии лежало на поверхности – его указательно-рефлексивное значение.

Вторая особенность состояла в том, что старое заглавие очень часто эксплицировало жанр того художественного произведения, репрезентантом которого оно являлось – повесть, слово, сказание, моление, песнь. Так, то, что мы сейчас называем одним словом «Задонщина», на самом деле называлось так: «Слово о великом князе Дмитрее Ивановиче и о брате его князе Владимере Андреевиче, яко победили супостата своего царя Мамая». Русская художественная проза, появившись сравнительно поздно и развившись только в конце XVIII века, четко хранила связь с традицией этого называния «полным именем». Так, полное название пушкинской «Сказки о царе Салтане» такое: «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди». Характерно также название лермонтовского произведения, одного из прекрасных, как бы мы сейчас сказали, «римейков» фольклорной традиции: «Песня про царя Ивана Васильевича, удалого купца Калашникова и злого опричника Кирибеевича».

Итак, заглавие художественного дискурса несет полную логико-истинностную нагрузку. Во всем произведении только оно должно быть истинным (или ложным).

В 20-е-30-е годы XX века в русской и европейской (прежде всего пражской) эстетике, ориентированной на лингвистический структурализм, победил тезис, в соответствии с которым художественное произведение является не непосредственным отражением («отображением») действительности, как считала социологически ориентированная эстетика XIX – начала XX века, а особым типом высказывания, направленным на выражение самого себя. В той или иной степени этот тезис разделяли В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов, но непосредственно учение о самонаправленности художественного высказывания создали Р. О. Якобсон, говоривший в этой связи о поэтической функции языка [Якобсон 1975], и Ян Мукаржовский в своем трактате об эстетической функции [Мукаржовский 19.76]. Цветан Тодоров так подытожил это функционалистское понимание «искусства предложения» в статье «Семиотика литературы»:

«До настоящего времени никто не сумел дать устойчивого определения литературы. […] Согласно первому, отличительная особенность литературного дискурса заключается в том, что составляющие его предложения не являются ни истинными, ни ложными, но создают представление о вымышленной действительности. […] Согласно второму определению, отличительной чертой литературного дискурса […] является сосредоточение внимания на сообщении ради него самого» [Тодоров 1983а].