Вадим Руднев - Прочь от реальности: Исследования по философии текста

• Название: Прочь от реальности: Исследования по философии текста
• Автор: Вадим Руднев
• Издательство: Аграф
• Жанр: Философия
• Год: 2000
• ISBN: 5-7784-0093-4

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка», «Морфология реальности», «Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты», посвящена междисциплинарному исследованию того, как реальное в нашей жизни соотносится с воображаемым. Автор анализирует здесь такие понятия, как текст, сюжет, реальность, реализм, травма, психоз, шизофрения. Трудно сказать, по какой специальности написана эта книга: в ней затрагиваются такие сферы, как аналитическая философия, логическая семантика, психоанализ, клиническая характерология и психиатрия, структурная поэтика, теоретическая лингвистика, семиотика, теория речевых актов. Книга является фундаментальным и во многом революционным исследованием и в то же время увлекательным интеллектуальным чтением.

---

Так, в «Мастере и Маргарите» Булгакова предложение

Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город

– одновременно является фразой из романа Мастера, рукопись которого читается Маргаритой, и началом повествования о Пилате, которое по сравнению с каруселью московских событий выглядит почти как документальное (см. об этом [Лотман 1981: 16-17]). Таким образом, процитированное высказывание относится к трем речевым пластам: к обычной русскоязычной речевой деятельности (это семантически правильно построенное высказывание); к языку романа Булгакова и к языку инкорпорированного в роман Булгакова романа Мастера о Пилате.

Таким образом, это предложение уже внутри булгаковского романа задается косвенным контекстом: это роман, написанный героем романа, то есть художественное высказывание «в квадрате». Как мы показали, денотатом художественного высказывания является само это высказывание как элемент возможной речевой деятельности, осуществляемой в естественном языке. Но в романе Булгакова для Маргариты, читающей роман Мастера, таким «естественным языком» является язык романа Булгакова. Поэтому предложение «Тьма, пришедшая со Средиземного моря…», означает самое себя два раза: внутри художественного языка булгаковского романа его денотатом будет являться высказывание, произнесенное в рамках основного текста романа; вне его это будет аналогичное предложение русского языка, имеющее в качестве денотата логическую валентность – то есть являющееся либо истинным, либо ложным. Можно представить себе, что в романе о Пилате (внутри булгаковского романа) есть еще один роман, скажем, сочиненный Пилатом, а в нем – еще один, и так до бесконечности.

Подобного рода бесконечные построения текстов в тексте характерны для романтического нарратива типа «Мельмота Скитальца» Ч. Метьюрина или «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого. Бывает и так, что мы читаем внутри прозаического нарративного художественного дискурса стихи, написанные его героем; наиболее яркий пример – стихи доктора Живаго, которые Пастернак выделил в отдельную (последнюю) главу романа. Мы воспринимаем эти стихи на фоне романа. Они, так сказать, построены из слов самого романа, это «интенсиональные стихи», отсылающие нас не к реальной жизни их настоящего автора Бориса Пастернака, а к нарративной художественной реальности. Это стихи, сотканные из слов несуществующего языка. И вот почти каждый текст, сколь бы примитивным он ни был, всегда стремится к тому, чтобы инкорпорировать в свою структуру элементы другого художественного языка, как правило, более примитивно организованного. Делается это для того, чтобы создать иллюзию собственной правдоподобности. Эта уловка встречается почти в каждом бульварном романе, где мы читаем фразу вроде:

В романах обычно пишут то-то и то-то – в настоящей же жизни все происходит по-другому.

В классической опере XIX века речитатив является эквивалентом говорения, прозаической разговорной речи. Чтобы подчеркнуть это, для того чтобы слушатель забыл, что перед ним условное по своей природе искусство, герои оперы еще и «поют» в интенсиональном смысле, то есть в ткань оперы вводятся номера (арии, дуэты), как правило, организованные более жестким художественным языком, или как цитаты из других хронологически более ранних художественных языков. Так, в «Пиковой даме» П. И. Чайковского исполняется дуэт «Мой маленький дружок…», воспроизводящий тему Allegro моцартовского клавирного концерта № 25 до мажор (К. 503).

Но в XX веке соотношение основного и дочернего дискурсов строится не как простое включение, а скорее как сложное пересечение: при этом не всегда понятно, где кончается текст первого порядка и начинается текст второго порядка, что и происходит в «Мастере и Маргарите». Ср. еще более запутанную ситуацию в фильме Л. Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии», когда герои, сидящие за столом, вдруг обнаруживают, что их показывают на сцене, что они – актеры; все в ужасе разбегаются, кроме одного, который в этот момент просыпается: оказывается, что он все это видел во сне.

Работа с прагматикой в послевоенном художественном мышлении оказывается настолько сильной, что даже в обычной массовой литературе, каковой являются, например, детективные романы Агаты Кристи, могут происходить прагмасемантические сдвиги, которые были невозможны еще в 20-е годы в самых утонченных модернистских дискурсах. Так, в романе «Убийство Роджера Экройда» убийцей оказывается рассказчик, что приводит читателя к сильной прагмасемантической фрустрации (подробно см. последний раздел настоящего исследования). Соотношение языка и реальности строится во второй половине XX века наподобие ленты Мебиуса: внутреннее незаметно переходит во внешнее, а внешнее – во внутреннее. Текст и реальность соотносятся не как проекция художественного языка, интенсионального по своей природе, на экстенсиональный язык, описывающий реальность (то есть не по рецептам «Логико-философского трактата»), но как сложный перепутанный клубок, в котором языки разной степени интенсиональности переплетаются подобно тому, как в обыденной речевой деятельности переплетаются эстетические и неэстетические начала: шутка и анекдот соседствуют с приказом и ссорой, розыгрыш – с обманом, рассказывание снов – с чтением докладов.

Здесь важно отметить тот факт, что обыденная речевая деятельность, конечно, не сводится к высказыванию пропозиций в индикативе, обладающих истинностным значением. И в этом плане настает время пересмотреть и скорректировать фрегианское представление о логической семантике и вместе с ним наше представление об экстенсионале художественного высказывания.

Пропозициональная семантика, добившаяся к 30-м годам XX века огромных успехов в трудах деятелей Венского кружка (см. [Шлик 199 За, 1993b; Карнап 1946, 1959]) и львовско-варшавской школы [Tarski 1956], тем не менее не достигла основного результата, на который были направлены ее усилия, – построения идеального логического языка, – и к концу 30-х годов обозначился ее кризис, приведший к созданию новых философских концепций, отошедших от основной верификационистской идеи логического позитивизма.

Новый подход, связанный с идеями позднего Витгенштейна и Дж. Э. Мура [Moore 7959] или развивавшийся параллельно им (см., например, [Ryle 1978]), носит название лингвистической философии (британский ее вариант иногда называют философией обыденного языка, американский вариант – философией лингвистического анализа). Из лингвистической философии выросло отдельное направление аналитической философии и философии языка – теория речевых актов Дж. Остина и Дж. Серля [Остин 1986, Searle 1969; Серль l986a, 1986b]. Одновременно идея пропозициональности начала себя исчерпывать в собственно логических построениях, что привело к возникновению многозначных логик (см. их очерк в книге [Зиновьев 1960]) и развитию модальной логики. Последнее в свою очередь привело в 60-е годы к созданию Я. Хинтиккой, Д. Капланом, С. Крипке, Р. Монтегю совершенно новой философско-логической дисциплины, опирающейся на идеи Лейбница, – семантики возможных миров, или теоретико-модельной семантики [Крипке 1981, Хинтикка 1980, 1981; Скотт 1981].

Основой, объединявшей эти новые, весьма разнообразные и часто направленные полемически по отношению друг к другу подходы, была критика понятия истины (как фундамента пропозиционально-семантической теории) и достоверности (как залога истинности). Определяющую роль в этом научно-философском движении сыграло доказательство Гёделем теоремы о неполноте дедуктивных систем типа системы «Principia Mathematica» Б. Рассела и А. Н. Уайтхеда, на которую опиралась вся логико-позитивистская парадигма первой половины XX века. Важное место в культурно-историческом процессе критики понятия истинности и достоверности сыграло также развитие квантовой механики и формулировка Н. Бором и В. Гейзенбергом ее философских оснований [Бор 1961, Гейзенберг 1987]. Здесь уместно вернуться к самому началу нашего исследования, где говорится о базовых принципах эпистемологии XX века. Поскольку исходные посылки любого рассуждения невозможно проверить (принцип неполноты), необходимо считать их истинными конвенционально (принцип достоверности) и исходя из этого строить модель действительности при помощи дополнительных языков описания (принцип дополнительности).

Таким образом, возобладал в целом американский прагматический взгляд на истину как на нечто, представляющее собой лишь удобную форму, которую мы придаем миру, подобно пространству и времени в кантонском истолковании. Критика понятия истинности как основы значения высказывания шла по ряду направлений (см. очерк послевоенной семантики в статье [Сааринен 1986]).