Журнал - Критическая Масса, 2006, № 1

• Название: Критическая Масса, 2006, № 1
• Автор: Журнал
• Издательство: Фонд научных исследований «Прагматика культуры»
• Жанр: Культурология

Рецензионно-аналитическое обозрение «Критическая Масса» — это уникальное периодическое издание, издаваемое Фондом «Прагматика культуры» с декабря 2002 года. Журнал изначально предпринял попытку новаторского самоопределения внутри ниши интеллектуальной периодики. В плоскость критической оптики на этот раз попадает не столько собственно современный литературный процесс, сколько «общая» социальная фактура, семиотическая множественность, размытая в повседневности.

Для «КМ» нет тем низких или высоких, так как его (журнала) рефлективная способность позволяет переваривать любое культурное сырье с должным интеллектуальным аппетитом и в благородной компании. Авторы —именитые интеллектуалы, реализованные в разных гуманитарных сферах и проектах, но на страницах «Критической Массы» проявляющие свои свободные от форматов позиции.

Главное достоинство журнала в том, что в «составе» его тем не последнее место уделяется анализу культурных фактов с точки зрения их «экономики» — не в строго дисциплинарном смысле, а в значении ресурса их происхождения и приятия потребителем. Анализ коммерческих культурных продуктов делается с поэтическим остроумием, тогда как некоммерческие артефакты разглядываются сквозь лупу денег. «Критическая Масса» — свободная публичная площадка, принимающая стилистику современности, и, как нам кажется, в меру своих сил оттачивающая ее.

---

Как будто мы умерли и после смерти Встречаемся далеко вперед Земля предстанет нам будто сети В которых больше никто не умрет

И стало видно уже далёко Что в огородах и за рекой Мы ходим, как медленная калека, Кресты и звезды чертя рукой…

Кажется, быть ничтожней мертвого уже нельзя. Но для поэта здесь нет ничего выше, и порука живых с умершими — может быть, само надежное основание поэзии. Слово оправдано его невозможностью: «У мертвых речи нет. О мертвых речи нет». Как в свое время для Арсения Тарковского «слово лучше у немого, / И ярче краска у слепца…», энергия высказывания для Фанайловой определяется силой, с которой жизнь отказывает человеку в простейшей способности высказаться:

Нужно зажимать в зубах свинцовый карандашик Как безрукий пишет, а слепой рисует, А безногий пляшет А другое не интересует («Человеческая ласка и простейшая забота…» )

Униженное высокое не становится от этого низким. Здесь у Фанайловой не только этика, но и поэтика («по-этика», писал когда-то Данило Киш). Так, в строке «Юдина в кедах и Оден поддатый…», помимо ценностно-заданного обращения к именам, парадигмальным для образа поэта, есть поэтический прием — назову его сдвоенным обозначением. Двойная принадлежность помянутых героев — семантика черты, границы между высоким и низким вместе с ее стиранием, преодолением — транскрибирована и трансформирована у Фанайловой в самом движении стиха. Метрическую сетку ему задает брюсовский «Юноша бледный со взором горящим…», и снижается здесь не масштаб непрезентабельно выглядящих героев, а брюсовская выспренность, «литература». Из-под неуместной и тут же отброшенной ходульности условного выражения тем ясней выступает непорушенное достоинство смысла . Переход от внешнего образа к невидимому образцу составляет лирический сюжет вещи.

Поэзия знает парадигму такого перехода — смерть, пространства которой по определению экстатичны. Экстатичность — еще одно свойство, которым Елена Фанайлова выделяется для меня в сегодняшней лирике. Ее узнаёшь по особому накалу тревоги, дикой безоглядности в самоиспытании (поэтому я и назвал рецензию цитатой из Пессоа). Стихи Фанайловой неистовы и мучительны; читателю на это жаловаться не пристало — подумаем об авторе. Между авторской одержимостью и обращенностью слова к другому для меня есть связь, и она придает фанайловской поэзии особый характер.

Поясню.

Передача голоса, говорение устами других — источник лирической силы в борьбе не только с немотой, но и с анемией слова. Предельность чувства и крайность выражения относятся здесь не к психологии человека по имени Елена Фанайлова (ее переживания, как у каждого из нас, — достояние сугубо приватное), а к позиции носящего это имя поэта. Избранная позиция важна тем, что дает выход к областям сверхопытного, не наблюдаемого в клинической реальности. Слово «клинический» еще раз отсылает к первой, врачебной профессии Фанайловой, но употреблено тут именно затем, чтобы показать, как далеко автор от нее уходит: «Поэта далеко заводит речь…» так ведь? Поэт вырастает из врача, как голос выпрастывается из опыта, — «из» здесь надо понимать пространственно, как «вовне», out. Голос («лепет», сказал бы Мандельштам) — смерть опыта, и легким такое второе рождение вряд ли кто назовет:

Непредставимая, чуждая ранее Бесчеловечная речь, другая судьба, торжество стиха («К лучшему…» )

Ведь повседневность окружающей жизни вовсе не предполагает, что на свете вообще могут быть стихи. Чтобы они появились (точнее, забрезжила даже просто мысль о них, их «идея»), нужно выйти за пределы опыта и сделать затем предметом тот опыт, из которого вышел. Выйти за твое или мое — в общее, но которое нигде и никогда не ждет нас готовым, а порождается нашим усилием к нему, и волей его мысленно удерживать как реальное.

Напомню слова Фанайловой о поэзии как спасении от сумасшествия. Стихи здесь — своего рода обереги или амулеты. Октавио Пас писал о навсегда потерявшем речь, но начавшем рисовать в психиатрической клинике мексиканском художнике-самоучке Мартине Рамиресе: «Мир Рамиреса — а в его искусстве предстает особый мир — наполнен без труда узнаваемыми вещами, которые принадлежат к реальности, только слегка измененной. Позже смутно догадываешься, что это не просто изображения, но и талисманы: они увековечивают жизненный опыт художника и оберегают его от зла».

Так и стихи — не просто выражают эмоцию и передают опыт, а создают нечто другое, к чему можно отнестись кому-то еще, быть (вместе с автором, как и автору вместе с ним, воображаемым собеседником) причастным или соотнесенным. Они играют роль общего, относясь к которому можно хотя бы удержать те силы, которые тебя разносят, а если повезет, то и внести в переживаемое и в переживающего некий строй или, по крайней мере, возможность такого строя:

Недорогое недорогое Недолговечные чудеса… («Как будто мы умерли…» )

Кстати говоря, обращение Фанайловой к левшам и бомжам, о котором шла речь выше, я бы понимал именно в таком контексте. Дело тут — не в евангельских «малых сих» и не в пресловутом «маленьком человеке» «великой русской литературы» 6 (закавычены цитаты из речи Фанайловой о книге Михаила Гронаса — НЛО, 2003, № 62), а в необходимости для поэта найти и обосновать общую территорию вненаходимости, внеопытности, за-предельности по отношению к любым готовым нормам и ожиданиям. Территорию, если угодно, некоего нового «мы», которое если и возможно, то, замечу, вне каких бы то ни было точек соприкосновения с казенным коллективизмом позднесоветской эпохи. Ее «общинный миф и коммунальный ад» Фанайлова поминает в уже цитировавшемся стихотворении «Они опять за свой Афганистан…» («Вкус насилия — главное, что я помню об этом времени», — добавит она в прозаическом автокомментарии о начале восьмидесятых) 7.

Поскольку мир кино особенно близок Фанайловой-поэту, сошлюсь в данном случае на рассуждения об области сверхопытного в новейшем киноязыке, они принадлежат американскому режиссеру и киноведу Полу Шрадеру и высказаны по поводу кинематографа Ясудзиро Одзу. Шрадер отмечает в каждом фильме Одзу «необъяснимый выплеск человеческих чувств, которые уже не находят адекватного вместилища. Это неуемное сострадание кажется идущим от самого себя, изнутри, но приходит внезапно, нежданно и не проистекает из окружающей среды, которую мы эмпирически наблюдаем. Это бесконечное сострадание простирается гораздо дальше, чем может вынести любой человек, оно пространней и больше, чем любой человек может воспринять. Это сострадание отмечено серьезностью и мучением. Столь неуемное сострадание не может идти от холодной среды или человеческого инстинкта» («Трансцендентный стиль в кино», 1972, цит. по: Киноведческие записки, 2005, № 75).

Шрадер называет это старым словом «форма», которой у него противостоит «опыт»: «Форма может выразить трансцендентное, опыт — не может. Форма может выразить то общее поле, к которому причастна всякая вещь. Опыт может выразить только реакцию человека на это общее поле».

Когда-то романтики называли такое пространство вненаходимости «Орплидом» или «другой родиной». Более близкие нам по времени и мироощущению герои Кортасара именуют его «зоной». При этом пространство встречи, воображаемая область общего, рождаемого здесь и сейчас, а потому держащегося лишь нашим взаимным усилием, вовсе не обязательно принадлежит территориям надежды. Это может быть и отчаяние (если в таких сферах вообще действует данное противопоставление). Уже говорилось, что такой территорией встречи может оказаться загробье — так оно в фанайловских стихах памяти Нины Берберовой и ее поколения русской эмиграции:

Встречу назначай под сикоморами. С крыльями стрекоз совокупи Малые берцовые, которыми Юноши играют в городки. («Курсив мой» , 2)

Или даже язык, но язык уже не «готовый», из словарей и грамматик, посторонний всем и вместе с тем ничей по отдельности, а приведенный нами в иное состояние, состояние со-общения. Валери говорил о «поэтическом состоянии», напомню приводившиеся в начале слова Фанайловой о «совершенно нездешнем образце». Похоже на то, что лингвисты называют перформативным высказыванием. Так, мы говорим «клянусь» и тем самым действительно даем клятву — себе и другим. Связывая себя, с другими. Клянясь тому себе, который вот этой порожденной сейчас связью неразрывно соединен с ними. Так кто же кого здесь создает?

…Из других, не понадобившихся заготовок к заглавию рецензии:

«После Вавилона».

«Рождение лепета из смерти опыта».

«Поэзия как антропологический инструмент» (цитата из Фанайловой).

«Песни Офелии», с эпиграфом «Офелия гибла и пела» (или другой цитатой: «С охапкой верб и чистотела»).