Журнал - Критическая Масса, 2006, № 1

• Название: Критическая Масса, 2006, № 1
• Автор: Журнал
• Издательство: Фонд научных исследований «Прагматика культуры»
• Жанр: Культурология

Рецензионно-аналитическое обозрение «Критическая Масса» — это уникальное периодическое издание, издаваемое Фондом «Прагматика культуры» с декабря 2002 года. Журнал изначально предпринял попытку новаторского самоопределения внутри ниши интеллектуальной периодики. В плоскость критической оптики на этот раз попадает не столько собственно современный литературный процесс, сколько «общая» социальная фактура, семиотическая множественность, размытая в повседневности.

Для «КМ» нет тем низких или высоких, так как его (журнала) рефлективная способность позволяет переваривать любое культурное сырье с должным интеллектуальным аппетитом и в благородной компании. Авторы —именитые интеллектуалы, реализованные в разных гуманитарных сферах и проектах, но на страницах «Критической Массы» проявляющие свои свободные от форматов позиции.

Главное достоинство журнала в том, что в «составе» его тем не последнее место уделяется анализу культурных фактов с точки зрения их «экономики» — не в строго дисциплинарном смысле, а в значении ресурса их происхождения и приятия потребителем. Анализ коммерческих культурных продуктов делается с поэтическим остроумием, тогда как некоммерческие артефакты разглядываются сквозь лупу денег. «Критическая Масса» — свободная публичная площадка, принимающая стилистику современности, и, как нам кажется, в меру своих сил оттачивающая ее.

---

Прибрежные камни размечал, Счищал с камней плесень, В длинной рубахе, как мадонна, Подвижный, северного склада.

Расчищал камни, Механически передвигаясь, Без инструмента, без питьевой воды, В одной рубахе.

— является аутентичным теперь изложением «Соловьиного сада» Блока. Про поляков уже сказано, можно добавить и Андрея Платонова: «каждый суп накормит человека», «страдания приравнивались к осмысленной речи». Если бы Платонов писал стихи, эти он бы непременно сочинил:

Как истопники умирают, кричали Погружаясь в воду, серебрясь Как шли в глубь страны прекрасно Пели прекрасно.

По правде, рецензент вовсе не уверен в том, что Платонов мог бы это написать, да, собственно, при чем тут Платонов или, скажем, Заболоцкий («…где женщина, как дерево нагая, глядит в окно, как в мощный телескоп»). Все эти сравнения ничего не навязывают автору, лишь сообщают о возможностях восприятия его историй. Что любопытно, такой вариант им предполагается:

Я обращаюсь к бегущим товарищам: «Который час, дорогие мои?» Они отвечали: «Прощай, Александр, Мы погибли, нам нужно идти».

Они провидчески отвечали: «Ты распрямишься, станешь субподрядчик, Александр!» Я пританцовывал, обмирая от страха. Я не был Александром.

Все это другая история, о том, как на глазах — конкретно, в глазах читающего — все это начинает быть тут, «И грузовик сгорает осторожно, / Как для формальной красоты». Все это о длящемся настоящем.

Как это делается? Разумеется, все это происходит не в рамках нормативного сознания, и возможно, что даже и не в здравом уме. Рецензенту представляется, что устраивается все это за счет конструктивной и правильной шизы: «Нет, никогда не может статься, / Чтобы электрик молодой / Не отрицал основ естествознания / Не рисковал жизнью». Несомненно, отрицание основ естествознания позволяет воздействовать как на ход времени, так и на его свойства:

Глубокий старик, поджидая Каминского. Глубокий старик, поджидая Каминского. Каминский задерживается на аэродроме. Каминский задерживается на аэродроме.

Может, он даже и не Каминский, а Каминскай — от Come-in-sky, а то чего ж он все торчит на аэродроме, но не в авторских связках же разбираться. Ну что означает эта, явно существенная сетка? Вот, из трех разных стихотворений:

На крыше мукомольного комбината стоял часовой, Лунный камень поверх головного убора.

На причале стоял часовой, Лунный камень поверх головного убора.

Знаком свыше считали Луну, Маляры, обработчики древесины главенствовали.

Конечно, вся книга — одна связная история. Разумеется, она ровно про то, как происходят превращения. Это не отвлечение от действительности, наоборот — ее производственная часть, как раз что-то с действительностью и сводящая: «Я чувствовал себя родным в промышленном коридоре»; «Он перекатывается посредством кувырков / По направлению к Монголии, по направлению к Марсу… / Мы перекувыркнемся и станем Габсбурги, / Нам хочется блистать, кощунствовать…»

Текст и происходит в моменте зацепления облака за конкретную, твердую почву. Его превращение в плотность и является главным, что производит эта поэзия. Из ничего или из намерений текста возникает плоть, но она не так важна в сравнении с самим фактом превращения. В самом деле, промышленный переход.

Ну и что мы должны делать с тем, что не с чем сравнивать? Все вышеприведенные сходства лишь часть памяти кого-то, кто пытается применить себя к чему-то, что здесь написано. Это не проблема самих стихотворений, но проблема объяснить Шваба кому-то, кому попадется эта рецензия. Все, собственно, пишется им старику Каминскому (они, потому что, встретились — старик и Каминский, это был один человек).

А рецензии пишутся не для читателей — для авторов. Спасибо, Леонид. Рецензент не знает, как вы всё это делаете.

Книга неуспогоенности. Борис Дубин о «Русской версии» Елены Фанайловой

Елена Фанайлова. Русская версия. М.: Запасный выход / Emergency Exit, 2005. 144 c. Тираж 2000 экз. (Серия «Внутренний голос»)

Эпитет «русский» вынесен в заголовок книги и смотрит на нас прямо с обложки. Это слово и раньше встречалось у Елены Фанайловой, чаще в названиях отдельных стихов или циклов: «Русский альбом», «Русские любовные песни», «Русское видео», наконец «русский роман» («Уходит жизнь, как русского романа// Повествованье…») 1. Оно обозначало жанр. А теперь отсылает к языку, но языку особому. Он — родной, «материнский» — введен через фигуру «другого», мотивирован обращением к читателю, с которым здесь и сейчас, в месте и времени исполнения, связывает. Сошлюсь на автокомментарий из разговора Фанайловой с издателем Борисом Бергером одного из нестихотворных текстов, вошедших в книгу (факт соседства с рефлектирующей прозой, как можно понять, для Фанайловой важен, и фигура устной обращенности к собеседнику, когда адресат — и герой автора, и его ключевой прием, опорная точка поэтики, еще раз продублирована в сборнике прикрепленным CD с ожидающим-оживающим на нем голосом поэта):

Фанайлова: У меня все время такое чувство, что я адаптирую для русского читателя какую-то информацию, которая у меня в голове сконструирована по совершенно нездешнему образцу. Вроде бы я пишу очень русскую историю, то есть историю человека, который живет на этой земле, в этой стране, он сложен всей русской культурой, ее достоинствами и недостатками. Но он себя все время чувствует как переводчик. Вышел на экраны родины американский блокбастер, и нужно сделать русскую версию этого фильма.

Бергер: Адаптация.

Фанайлова:Да. Адаптация.

Вот именно, поэт тут — «переводчик», и «русское» для него — посредническое. Но, может быть, даже больше того: автор и сам становится собственным персонажем — голосом, одним из говорящих в книге голосов. Для меня как читателя такая ситуация рождения речи через ее вручение другому и превращение в предмет речи стала в свое время опознавательным знаком Фанайловой-поэта. Первыми из ее стихов, которые запомнились мне тут же и накрепко, были вот эти:

Я как солдат приходя с войны говорит жены Проверь мне полные карманы набитые ржи Подай нам полные стаканыналитые ржой И больше не исчезай…

(«Памяти деда» )

Сдвиг ударения тут — не стилизация под «простонародный» говор, а мускульное усилие произнесения слова, вытягивания себя из немоты.

Скажу сразу: Елена Фанайлова выделяется для меня в современной русской поэзии той решительностью, с какой отдает пространство своих стихов голосам других. На этом пути к «несобственно-прямой» речи Фанайлова не одинока, некоторых из своих разрозненных спутников она называет в интервью, к книгам других обращается в статьях 2. По конструкции и новый ее сборник — «роман голосов» (один из заголовков, который я мысленно примерял к своей рецензии), причем роман, рефлектирующий над таким непривычным состоянием и оправданием лирики. Вот фанайловское «определение поэзии» в цикле, озаглавленном цитатой из Мандельштама (сами приводимые ниже стихи интонационно написаны «поверх» пастернаковского «Как в пулю сажают вторую пулю…» — такая одновременная, стереоскопическая отсылка к нескольким разным адресатам в поэтике Фанайловой, отмечу, принципиальна, я к ней еще вернусь):

Как ломают руки и жмутся в угол, Как жалеют кукол и любят пугал, Как решаются замерзать в степи, Как покойнику гладят лицо, говорят: поспи.

То ли чувства добрые пробуждает, То ли тащит за волосы в дурдом, То ль сожителя бедного заражает Отвращением, яростью и стыдом…

Как дворянка дворника обожает И нутро свое барское обнажает Собираясь высечь и лоб забрить, А потом как полено его валяет И немого треплет и умоляет Человеческим голосом заговорить

Потому что сама не умеет

(«Стихи о русской поэзии» , 2)

Этот ход авторской мысли важен, и вот почему. Образ и правомочность поэта, который так или иначе вводит себя в стихи, а уж тем более — рискует именоваться в них «я», сегодня в России приходится, хочешь не хочешь, обосновывать заново. Он, поэт (его «я») — под вопросом, и это знак серьезного перелома, может быть, не только для поэзии. В более общем плане проблемой стал адресат, а говоря шире — герой, фигура, к которой обращаются и с которой обращаются, разворачивая это обращение к alter ego в лирический сюжет. Как, впрочем, и сюжет эпический, повествовательный: ведь и персонаж романа — не столько действующее лицо (простодушная иллюзия старого реализма и его читателей, разрушенная уже Флобером), сколько адресат или маска автора. Точнее, занимающий его адресат представлен тут как действующее лицо, и собеседник играет роль соратника или соперника (а может — в других обстоятельствах — стать самостоятельным автором, вроде гетеронимов Мачадо или Пессоа).