Журнал - Критическая Масса, 2006, № 1

• Название: Критическая Масса, 2006, № 1
• Автор: Журнал
• Издательство: Фонд научных исследований «Прагматика культуры»
• Жанр: Культурология

Рецензионно-аналитическое обозрение «Критическая Масса» — это уникальное периодическое издание, издаваемое Фондом «Прагматика культуры» с декабря 2002 года. Журнал изначально предпринял попытку новаторского самоопределения внутри ниши интеллектуальной периодики. В плоскость критической оптики на этот раз попадает не столько собственно современный литературный процесс, сколько «общая» социальная фактура, семиотическая множественность, размытая в повседневности.

Для «КМ» нет тем низких или высоких, так как его (журнала) рефлективная способность позволяет переваривать любое культурное сырье с должным интеллектуальным аппетитом и в благородной компании. Авторы —именитые интеллектуалы, реализованные в разных гуманитарных сферах и проектах, но на страницах «Критической Массы» проявляющие свои свободные от форматов позиции.

Главное достоинство журнала в том, что в «составе» его тем не последнее место уделяется анализу культурных фактов с точки зрения их «экономики» — не в строго дисциплинарном смысле, а в значении ресурса их происхождения и приятия потребителем. Анализ коммерческих культурных продуктов делается с поэтическим остроумием, тогда как некоммерческие артефакты разглядываются сквозь лупу денег. «Критическая Масса» — свободная публичная площадка, принимающая стилистику современности, и, как нам кажется, в меру своих сил оттачивающая ее.

---

Поэзия — экспериментальная площадка словесных искусств новейшего времени. Так получилось, что в России она отдувается сейчаc не только за себя, но и за прозу. Фанайлова ясно понимает это обстоятельство, делает его движителем своей лирики и не раз возвращается к нему к автокомментирующих текстах. Так — в виде чьего-то рассказа или разговора с кем-то — построен в ее новой книге, скажем, цикл «Жития святых в пересказах родных и товарищей»: «Рассказ брата», «Разговор с Аркадием Ипполитовым». Таковы фанайловские стихи-письма или «стихи для»: «Стихи для Лены Долгих», «Стихи для Любы Аркус», «Стихи для Григория Дашевского» и др. А вот косвенный авторский комментарий в более ранней рецензии на книгу Сергея Круглова (КМ, 2004, № 2): «Он идентифицируется с культурными героями : как если бы это был я , ноя отстраненный и наблюдательный… ». И уже прямо о себе, в том же интервью Бергеру:

«Я пишу прозу стихами у меня почти нет абстрактных стихов. Все они связаны с реальными людьми, но это их какая-то другая оболочка. Практически за каждым стишком существует конкретный персонаж. Даже не один, их много. У меня-таки мании, это вполне шизофреническое пространство. Если бы я не писала, я бы, наверное, сошла с ума».

В рецензии на книгу Круглова было сказано про «голоса внутри психики одного пытливого автора» — помня о прежней медицинской профессии Елены Фанайловой, можно было бы говорить о пациентах ее ментальной клиники.

Что до помянутой «прозы», то ее присутствие в новейшей лирике (по сравнению с традиционной исповедально-романтической, когда стихотворение нацело заполнено переживающим «я») означает, что в стихах, кроме поэта, кажется, есть еще кто-то. Об этом говорит и графика современного стиха, особая разреженность страницы. Стихотворение, будто бы не исчерпанное сказанным, испещрено пустотами — оставшимися от кого? приготовленными кому? Эти паузы — ячейки для чьих реплик? Или они следы — но чьи? Напрашивается или завязывается, уже за пределами вещи, некий сюжет.

Реплика в сторону: пространство лирики сегодня заметно сужается — впрочем, оно начало сужаться, как только обрело независимость. После смерти канона, отметившей вход в модерную эпоху и автономность художника в нем (статья Бодлера «Художник современной эпохи», 1863), пространства поэзии и живописи вовсе не расширяются до «всего мира», как могло показаться в тот момент, а, напротив, сокращаются. Вначале лирику подрезал роман-фельетон (как живописи перекрыла дорогу фотография); позднее, вплоть до нынешнего дня, делянку поэзии все плотней обступают поля медиа, повсеместной и непрерывной структурированной речи. Тут открываются, видимо, две возможности. Либо по собственной воле столпника еще дальше сужать поэтический пятачок, возгоняя речь до лабораторной чистоты (продолжу французские примеры и назову его условно путем Валери), либо, опять-таки по собственной воле, обживать «прозу мира», обогащая ею язык лирики (столь же условно — путь Аполлинера).

Фанайловой, по-моему, ближе второе: она не отгораживается от соседей, а взаимодействует с ними, находится в поле их излучения. Дело не просто в том, что Фанайлова биографически привязана к радио, — радио (а вместе с ним кино, другие медиальные искусства) важно для нее как поэта 3. Я бы сказал, что один из метонимических образов поэта у Фанайловой — радиожурналист или ди-джей; еще раз напомню о CD, приложенном к книге «Русская версия».

Тем самым на правах голосов в стихах Фанайловой живут целые языки — прежде всего кино 4, но еще и эстрады, фото, рекламы, глянцевых журналов, Интернета. Скажем, Хельмут Ньютон и Энди Уорхол, рецензии на автобиографические книги которых вошли в «Русскую версию», — условные обозначения современных масс-медиальных языков и повод рассказать о них, дать им место в поэзии. Но не только им. Вместе с ними из мычания корчащейся улицы в лирику Фанайловой прорывается мат, косноязычие («Твоя моей в тумане…» — «Трансильвания беспокоит» ), эрратизмы, ходовые аббревиатуры вроде «говорила: ОК и харе» («Биология била ее как белье» — имеется в виду разговорное «хорошо»), «М.б., NB, дежа вю» («Третья Психея» , 3), «Как JP, MP» («Одиссея капитана Блада» ), узнаваемые современниками слова-однодневки «Он типа Моцарт и дитя натуры» («Джатака о женщине» , 1), «Как Настасья Филипповна, приколись» (Стихи о русской поэзии , 2) и т. п. Кажется, Фанайлова совершенно не боится общих мест, подчеркивая в них именно что общее . Самые крайние, задевающие за живое вещи нередко говорятся у нее самыми избитыми словами:

этот негодяй со светлым взором жизнь ее как солнце озаряет. («Расскажи мне…» )

Или, уже в рефлексивной форме:

Только истерикой, только психопатией Дурновкусием типа «Не могу без тебя жить», «будь моей вечно» Можно меня растрогать Всю жизнь, как и теперь («Ты присылаешь мне…» )

Приватное, интимное трансмутирует при этом во всеобщее, масс-коммуникативное, и наоборот. Так в отчаянном автопризнании вдруг всплывают цитатами из модных песенок «only you» и «seven seas», причем в стихи вносится и сам след упомянутого перелома-преображения — говоря словами Фанайловой из рецензии на книгу Круглова, «речевая фигура любовной боли»:

Быстро, как яд по воде, перекашивает от нежности Неопределенные черты. («К лучшему: это ты, ни за что не держишься…» )

Перед нами, если говорить о поэтике, — указательные знаки воображаемого пути, титла разных смысловых пространств, их эфирные позывные. Вот как строится такая акустика, к примеру, в одном более давнем и уже хрестоматийном стихотворении Фанайловой:

…Они опять за свой Афганистан И в Грозном розы черные с кулак На площади, когда они в каре Построились, чтобы сделаться пюре. Когда они присягу отдавать, Тогда она давать к нему летит, Как новая Изольда и Тристан (Особое вниманье всем постам) И в Ашхабаде левый гепатит

По авторскому комментарию (НЛО, 2003, № 62), эти строки — запись реально услышанного рассказа-воспоминания, так что следующие далее в стихах «узбечки невъебенной красоты» — понятно, не авторское высказывание, а цитата из речи персонажа, дивную вокабулу которого, впрочем, автору еще надо было услышать . От автора здесь другое: смысловой стык. Сырые голоса то перебивают друг друга, то до неразличимости сближаются через протокольно-сниженное «давать» в пространстве, которое очерчено невозможной для классики перекличкой Афганистана с Тристаном. Рифменный удар как будто пробивает вход (Фанайлова говорит о «форточке») в подземелье мировой истории нескольких столетий от средневекового Корнуэлла до советской кровавой и трусливо замалчиваемой восточной авантюры восьмидесятых годов. Полость этого времяпространства — во всей неизмеримости — по-парашютному вывернута автором и, невидимо для героев, наскоро прихвачена к пляжной полоске у провинциальной реки, где цитируемый разговор происходит. В таком послевавилонском столкновении наречий пародия (если понимать ее по Тынянову) не уничтожает высокое, а служит ему формой. Надо ли после этого добавлять, что автор любит супружескую пару своих персонажей, что он буквально не отводит глаз от их сорокалетних тел, «уработанных» временем?

И это другой, наряду с «журналистом», полюс авторского самоопределения, его, если угодно, дно . Здесь среди образов поэта у Фанайловой — «бомж» («Есть у последнего бомжа, // У осужденного на жизнь…»), «шут» («Надгробная речь шута» из постскриптума к тем же «Стихам о русской поэзии» ), «ночной идиот» («Ходят тучи, будто паранойя…» ), «даун» 5:

Когда бы у меня была душа, Она была бы ваша Она была б одна сплошная рана… Она была бы даун и левша («Они стоят с Аркашей…» )

Наконец, это подруга пидора из одноименного цикла рецензируемой книги, «подруга всех первертов, людей вне закона», как, с отсылкой к цветаевскому «поэты — жиды», сказано Фанайловой в интервью Бергеру. Лирика теперь — превращенная сирена нового Одиссея, что-то напевающая спеленатому другу, которого увозят в дурдом («Сквозь этот радиоджаз и золу…» ).

И вот что еще важно. Значимый, все более значимый со временем пласт речений, образующих и обосновывающих поэзию Фанайловой, составляет речь тех, кого уже нет, «голоса из земли слабовесомых», по строке из ее совсем уже недавней визионерской публикации (Знамя, 2006, № 2). Таков был в книге «С особым цинизмом» (2000) цикл «Страна мертвых». По «Русской версии», в зажизненном пространстве пребывает уже сам поэт:

Как будто мы умерли и после смерти Встречаемся далеко вперед Земля предстанет нам будто сети В которых больше никто не умрет

И стало видно уже далёко Что в огородах и за рекой Мы ходим, как медленная калека, Кресты и звезды чертя рукой…