Лоуренс Лессиг - Свободная культура

• Название: Свободная культура
• Автор: Лоуренс Лессиг
• Издательство: Прагматика Культуры, 2007
• Жанр: Публицистика
• Год: 2007
• ISBN: 5-98392-009-X

«Свободная культура» Лоренса Лессига – мировой бестселлер, переведенный на множество языков. По своему влиянию эта книга сопоставима с работами Э. Тоффлера, однако отражает совершенно новую эпоху в краткой истории информационного века. Автор, выдающийся юрист и общественный деятель, показывает, как современное наступление контент– и медиакорпораций разрушает основы технологического прогресса, прав личности и гражданских ценностей. Лоуренс Лессиг предлагает действенную альтернативу нынешней системе авторских прав, которая позволяет сохранять и развивать общее культурное достояние в условиях наступающей диктатуры «интеллектуальной собственности».

---

Теперь американские комиксы стали совсем другими, объясняет Уиник, отчасти потому, что трудно легально адаптировать их так, как это позволено додзинси. Говоря о Супермене, Уиник объяснил: «Есть определенные правила, и их надо придерживаться». Некоторых вещей Супермен «не может» делать. «Для творческого человека это настоящее наказание, когда приходится соблюдать какие-то параметры, которым исполнилось уже пятьдесят лет». В Японии норма смягчает это правовое осложнение. Некоторые утверждают, что все дело именно в дополнительных прибылях японского рынка манга, потому это смягчение и существует. Профессор права Университета Темпл Салил Мера, например, выдвигает гипотезу о том, что рынок манга терпит эти технические посягательства, потому что они подстегивают его, повышают его процветание и производительность. Если бы додзинси запретили, всем бы стало только хуже, поэтому закон не трогает додзинси[60]. Проблема с этим явлением, однако, как прямо признает Мера, заключается в том, что механизм, порождающий этот процесс невмешательства, неясен. Возможно, рынку в целом лучше с разрешенными додзинси, нежели с запрещенными, но это, все-таки, не проясняет, почему отдельные правообладатели не судятся. Если законом не предусмотрено общего исключения для додзинси, а на практике случались индивидуальные иски художников манга к создателям додзинси, почему такая линия поведения не стала общим правилом блокирования этого «вольного заимствования» культурой додзинси? Я провел в Японии четыре замечательных месяца и задавал этот вопрос так часто, как только мог. Возможно, лучшим объяснением из всех, в конце концов, оказалась реплика одного приятеля из крупной японской юридической фирмы. «У нас недостаточно адвокатов, – сказал он мне однажды. – Просто не хватит ресурсов для ведения всех таких дел». К этой теме мы еще вернемся. Действительно, правоприменение – это функция как записанных в книгах слов, так и стоимости приведения этих слов в действие. В данный момент напрашивается очевидный вопрос. А было бы Японии лучше, будь у них больше юристов? Стала бы манга богаче, если бы художников додзинси регулярно судили? Обрела бы Япония нечто важное, если бы удалось положить конец этой практике некомпенсированного обмена? Наносит ли пиратство в этом случае ущерб своим жертвам или помогает им? Помогут ли адвокаты, борющиеся с пиратством, своим клиентам или навредят им?

Давайте задумаемся.

Если вы похожи на меня, каким я был десять лет назад, или на большинство из тех, кто впервые задумывается над подобными вопросами, вы, должно быть, озадачены вещами, о которых прежде толком не размышляли. Мы живем в мире, воспевающем «собственность», и я сам из числа тех, кто ее прославляет. Я верю в ценность собственности вообще, и я также верю в ценность той странной формы собственности, которую юристы величают «интеллектуальной»[61]. Большое многоликое общество не может выжить без собственности, а крупное, разнообразное и современное общество не способно процветать без интеллектуальной собственности. Однако секундного размышления достаточно, чтобы осознать, что еще массу кое-чего ценного к «собственности» никак нельзя отнести. Я не имею в виду, что «деньгами любовь не купишь». Скорее, речь о ценности, которая явно участвует в процессе создания как коммерческого, так и некоммерческого продукта. Если бы аниматоры Диснея стащили коробку карандашей, для того чтобы нарисовать «Пароход Уилли», мы бы без колебаний осудили их за это дурное деяние, хотя бы и пустяшное и даже незамеченное. Тем не менее, ничего преступного, по крайней мере, по законам того времени, не было в заимствованиях Диснеем у Бастера Китона и братьев Гримм. Не было ничего дурного в заимствовании у Китона, потому что диснеевское использование считалось «добросовестным». Не было ничего плохого и в заимствовании у Гриммов, так как их труды относились к общественному достоянию. Таким образом, даже если то, что позаимствовал Дисней (если более общо – то, что позаимствовал любой, практикующий творческий подход Уолта Диснея), представляет ценность, наша традиция не трактует такое деяние как преступное. Кое-что остается в свободном пользовании в рамках свободной культуры, и эта свобода – благо. То же и с культурой додзинси. Если бы художник додзинси ворвался в офис издателя и сбежал оттуда, прихватив тысячу копий последнего комикса (даже если бы только одну копию), не заплатив, мы бы не сомневались, что художник совершил дурной поступок. Вдобавок к нарушению владения, он бы еще и украл нечто ценное. Закон карает за подобное воровство в любой форме, вне зависимости от размеров кражи. Тем не менее, мы сталкиваемся с очевидным нежеланием даже японских адвокатов считать художников, копирующих комиксы, «ворами». Такая форма творчества Уолта Диснея признается добросовестной и правильной, даже если юристы затрудняются объяснить, почему именно. Тысячи подобных примеров можно найти повсеместно, стоит только обратить на это внимание. Ученые основывают свои труды на работах других ученых, не спрашивая и не платя за подобное право («извините, профессор Эйнштейн, можно я использую вашу теорию относительности, чтобы показать, что вы ошиблись в квантовой физике?»). Театральные труппы ставят адаптированные спектакли по произведениям Шекспира, не испрашивая ни у кого разрешения. (Или кто-то считает, что Шекспир шире проник бы в нашу культуру, если бы существовала центральная контора по защите его прав, и все постановки по Шекспиру должны были бы сперва получить одобрение?). И Голливуд циклично снимает типовые картины: пять фильмов про астероид в конце девяностых годов, два фильма-катастрофы про вулкан в 1997 году. Авторы здесь и везде, ныне и во все времена опираются на предшествующее и современное им творчество. И всегда и везде, хотя бы отчасти, это делается без согласований и вознаграждений изначальному автору. Ни одно общество, свободное или подконтрольное, никогда не требовало оплачивать всякое использование и не обязывало обращаться за разрешением творить по образцу Уолта Диснея. Напротив, любые общества оставляли часть своей культуры в свободном доступе. Свободные, быть может, оставляли больше, чем несвободные, но в какой-то степени оставляли все.

Получается, загвоздка не в свободе культуры. Все культуры в определенной степени свободны. Вопрос в другом – насколько свободна сама эта культура. Насколько широко и в какой мере культура свободна, чтобы заимствовать и преумножать? Или свобода распространяется только на партийных деятелей? На членов королевской семьи? На десять крупнейших корпораций Нью-йоркской фондовой биржи? Или же эта свобода трактуется шире, ею пользуются художники вообще, а не только члены Нью-йоркского музея искусств? Музыканты – неважно, белые или нет? Все кинематографисты, а не только работники какой-нибудь студии? Свободные культуры многое оставляют в открытом доступе, чтобы этим можно было пользоваться. Несвободные или разрешительные культуры оставляют куда меньше. Наша культура была, но становится все менее свободной.

II глава Просто подражатели

В 1839 Луи Дагерр изобрел первую прикладную технологию для производства того, что мы называем «фотографиями». Их вполне заслуженно назвали дагерротипами. Процесс был довольно сложный и дорогостоящий, так что область применения изначально ограничивалась профессионалами и несколькими рьяными и состоятельными любителями. (Существовала даже Американская ассоциация Дагерра, помогавшая регулировать производство. Так поступают все ассоциации, поддерживая высокие цены и удушая конкуренцию). Однако, несмотря на высокие цены, спрос на дагерротипы был велик. Это побудило изобретателей искать более простой и дешевый метод изготовления «автоматических картинок». Уильям Толбот в скором времени нашел способ делать «негативы». Но так как негативы были стеклянными, и их следовало держать сырыми, процесс по-прежнему оставался дорогим и обременительным. В семидесятых годах XIX века были разработаны сухие пластины, что облегчило разделение съемки и проявки фотографии. Пластины были все еще стеклянными, а значит процесс по-прежнему был недоступен большинству любителей. Технологический прорыв, который сделал возможной по-настоящему массовую фотографию, состоялся только в 1888 году и был детищем одного-единственного человека. Джордж Истмен, будучи сам фотографом-любителем, был недоволен технологией изготовления снимков при помощи пластин. Однажды Истмена осенило (скажем так), что если пленку сделать гибкой, ее можно будет сматывать на катушку. Такую катушку можно отправить на проявку, и это сильно удешевит весь процесс фотографирования. Сбив цены, Истмен надеялся существенно расширить численность фотографов.

Истмен разработал гибкую, покрытую эмульсией бумажную пленку и поместил катушки с ней в маленькие простые камеры Кодак. На рынке устройство предстало в образе идеала простоты: