Лоуренс Лессиг - Свободная культура

• Название: Свободная культура
• Автор: Лоуренс Лессиг
• Издательство: Прагматика Культуры, 2007
• Жанр: Публицистика
• Год: 2007
• ISBN: 5-98392-009-X

«Свободная культура» Лоренса Лессига – мировой бестселлер, переведенный на множество языков. По своему влиянию эта книга сопоставима с работами Э. Тоффлера, однако отражает совершенно новую эпоху в краткой истории информационного века. Автор, выдающийся юрист и общественный деятель, показывает, как современное наступление контент– и медиакорпораций разрушает основы технологического прогресса, прав личности и гражданских ценностей. Лоуренс Лессиг предлагает действенную альтернативу нынешней системе авторских прав, которая позволяет сохранять и развивать общее культурное достояние в условиях наступающей диктатуры «интеллектуальной собственности».

---

Я не прибегну к обычному академическому методу. Не хотелось бы погружать читателя в сложную дискуссию, приправленную ссылками на полузабытых французских теоретиков, как бы естественно это ни было для нас, нынешних чудаковатых ученых. Вместо этого я начну каждую часть с подборки историй, составляющих контекст, который позволит вполне осознать эти самые простые концепции.

Основу данной книги составляют два раздела. В то время как интернет действительно создал нечто фантастическое и новое, наше правительство с подачи медиамагнатов реагирует на это «новое», разрушая нечто очень старое. Мы могли бы попытаться осознать перемены, к которым ведет появление интернета, могли бы подождать, пока «здравый смысл» выработает наилучший ответ новому. Вместо этого мы позволяем людям, напуганным прогрессом как никто другой, использовать все свое влияние для того, чтобы перекроить законы и, что самое главное, изменить фундаментальные основы нашего общества.

Уверен, мы допускаем такое не потому, что это правильно, не потому, что большинство действительно верит, будто эти перемены к лучшему. Мы потворствуем этому потому, что интересы могущественнейших игроков в прискорбно скомпрометированном процессе нашего законотворчества оказались ущемлены. Эта книга повествует еще об одном последствии данного типа коррупции, последствии, о котором многие не задумываются.

Пиратство

Война с «пиратством» ведется с самого момента возникновения закона, регулирующего авторскую собственность. Четкие контуры концепции «пиратства» очертить довольно сложно, однако легко распознать его явную несправедливость. Вот что писал лорд Мэнсфилд в деле, распространившем действие английского закона о копирайте на нотные записи:

«Некто может использовать копию для того, чтобы играть, но он не имеет права воровать у автора прибыль, размножая копии и сбывая их ради собственной выгоды»[51].

Сегодня мы живем в самом разгаре очередной «войны» с «пиратством». Эту войну спровоцировал интернет, который сделал возможным эффективное распространение контента. Пиринговый (p2p) файлообмен – одна из самых действенных интернет-технологий. Используя распределенные сети, системы p2p способствуют легкому распространению контента, немыслимому всего лишь поколение назад. Подобная эффективность плохо сочетается с традиционным уважением к копирайту. В Сети нельзя разделить обмен защищенными и незащищенными авторским правом материалами. Таким образом, обмен охраняемым контентом чрезвычайно развился, что, в свою очередь, разожгло войну. Правообладатели боятся, что файлообмен «лишит автора прибыли». Воители копирайта обратились в суды, законодательные органы все больше задействуют технологии для защиты своей «собственности» от «пиратства». Целое поколение американцев, предостерегают воители, растет с убеждением, что «собственность» должна быть «бесплатной». Забудьте о татуировках, шут с ним, с пирсингом: наши дети растут ворами! Пагубность «пиратства» сомнений не вызывает, и пиратов следует наказывать. Но прежде чем звать палачей, давайте поставим понятие «пиратства» в некий контекст. Ибо употребление термина участилось, а в основе его заложена выдающаяся мысль, которая почти полностью ошибочна. Вот суть.

Творчество имеет свою цену. При любом использовании, заимствовании, создании на основе чьего-либо творения я беру из него нечто ценное. Когда берешь у кого-нибудь нечто ценное, следует спрашивать разрешения. Без разрешения брать у кого-либо что-то ценное нехорошо. Это форма пиратства.

Подобный взгляд на вещи перекликается с текущей полемикой. Это то, что профессор права Нью-Йоркского университета Рошель Дрейфус осуждает как теорию креативной собственности, вроде «если есть ценность, то есть и право на нее»[52]. Если есть ценность, то некто должен иметь право на эту ценность. Это тот самый взгляд, который привел организацию ASCAP, охраняющую права композиторов, в суд с иском против девичьей скаутской организации, члены которой не догадались заплатить за песни, которые девочки исполняют в походе у костра[53]. «Ценность» у песен была, значит, и права на пение надо иметь, даже девочкам-скаутам. Конечно, данная идея несет возможную интерпретацию концепции творческой собственности. Но теория «если есть ценность, то есть право» никогда не была американской теорией креативной собственности. В нашем праве и духу ее не было.

Напротив, в нашей традиции интеллектуальная собственность – это инструмент. Она лежит в основе деятельного авторского сообщества, но остается подчиненной ценности творчества. Текущая полемика повернула все с ног на голову. Мы так озаботились защитой инструмента, что потеряли из виду саму ценность.

Источник этого недоразумения кроется в том разграничении, которое закон более не утруждается проводить, – между переизданием чьего-либо труда, с одной стороны, и взятием за основу и преобразованием его – с другой. Закон об авторском праве с момента своего рождения применялся только к публикации, сегодня же он регулирует и то, и другое. До интернета подобное слияние не имело никакого смысла. Издательские технологии были дорогостоящими, что выражалось в коммерческом характере подавляющего большинства публикаций. Коммерческие структуры способны были выдержать ношу закона и даже то бремя византийской замысловатости, каким сделался закон о копирайте. Просто это была еще одна статья расходов в бизнесе. С рождением интернета естественные пределы действия права исчезли. Закон контролирует не только деятельность коммерческих авторов, но, по сути, творчество каждого. Такое расширение сферы действия было бы важно, если бы закон о копирайте распространялся только на «копирование». Однако когда право трактуется столь широко и расплывчато, расширение значит очень много. Бремя этого закона теперь значительно перевешивает любую предполагаемую выгоду. Происходит это, разумеется, потому, что он распространяется на некоммерческую творческую деятельность – причем, чем дальше, тем больше. Так же, как и на коммерческое творчество. Как станет очевидно из последующих глав, право все меньше поддерживает творчество и все больше занимается защитой определенной индустрии от конкуренции. Как раз в тот момент, когда цифровая технология могла бы вызвать небывалый всплеск разнообразного коммерческого и некоммерческого творчества, закон отягощает авторскую деятельность вычурными и туманными нормами с угрозой применения неприлично жестоких наказаний. Возможно, как пишет Ричард Флорида, мы являемся свидетелями «зарождения класса творцов». Увы, мы наблюдаем, к тому же, рост влияния этого класса творцов[54]. Эти правовые обременения нашей традиции чужды. Начать следует с того, чтобы лучше понять нашу традицию и поместить в соответствующий контекст нынешние баталии вокруг явления, называемого «пиратством».

I глава Творцы

В 1928 году родился один мультипликационный персонаж. Тот Микки Маус дебютировал в мае в немом фильме под названием «Без ума от самолетов». А в ноябре, в Колониальном городском театре Нью-Йорка демонстрировали первый звуковой мультфильм «Пароход Уилли». Там появился персонаж, который стал впоследствии Микки Маусом. Он-то и попал в широкий прокат.

Синхронное озвучивание появилось в кино годом ранее, в фильме «Джазовый певец». Успех картины побудил Уолта Диснея скопировать технологию и смикшировать звук с анимацией. Никто не знал, сработает ли это, а если сработает, то понравится ли зрителям. Но пробные показы летом 1928 года показали недвусмысленные результаты. Дисней так описывает этот первый опыт:

«Пара моих ребят умели играть с листа, а еще один играл на губной гармошке. Мы посадили их в комнату, из которой они могли видеть экран, и сделали так, чтобы звук звучал в зале, в котором наши жены и друзья собрались смотреть картину. Парни использовали партитуру с музыкой и звуковыми эффектами. После нескольких фальстартов звук и действие пошли в одной упряжке. Человек с губной гармошкой играл мелодию, а остальные молотили по оловянным кастрюлям и свистели на дудочках в ритм. Синхронизация была почти точной. Эффект, произведенный на нашу скромную аудиторию, был просто ошеломительный. Она почти инстинктивно откликнулась на объединение звука и картинки. Я-то думал, они надо мной подшутили. Тогда меня посадили в зал и запустили действо снова. Это было чертовски здорово! И это было что-то новое!»[55].

Тогдашний соратник Диснея и один из величайших талантов анимации, Аб Айверкс описал все это еще ярче: «Никогда в жизни я не испытывал такого потрясения. С тех пор ничто так и не сравнилось с теми переживаниями».

Дисней создал нечто абсолютно новое, опираясь на кое-что относительно новое. Синхронный звук привнес жизнь в тот вид творчества, который нечасто – пожалуй, лишь в руках самого Диснея – превращался в нечто большее, чем простое подспорье для других фильмов. За всю раннюю историю мультипликации именно изобретение Диснея установило тот стандарт, которому все прочие стремились соответствовать. И довольно часто великий гений Диснея, его творческая искра зиждились на трудах других людей.