Внутренний СССР - Дело было в Педженте

• Название: Дело было в Педженте
• Автор: Внутренний СССР
• Жанр: Политика

(второй смысловой ряд фильма «Белое солнце пустыни»)

---

«Гюльчатай уже спала, её юное лицо было спокойно.

У изголовья каждой бывшей жены висела табличка с их именем.

— О Аллах, — поднялась вдруг одна из них. — Есть хочу.

И тогда, как по команде, поднялись все и обернулись к Гюльчатай.

— Наш муж забыл нас, еще не узнав. Это его дело. Но почему он не дает нам мяса? — протянув к ней руки, сердито сказала Джамиля. — Когда я была любимой женой Абдуллы, мы каждый день ели мясо! — с презрением глядя на Гюльчатай, добавила она. — И орехи… И рахат-лукум!

Гюльчатай испуганно слушала Джамилю».

В фильме слова про “мясо” и “рахат-лукум” исчезли. Почему? Потому что они слишком прямо указуют на сущность национальных “элит”, которых не интересует вопрос, откуда появляется у прикармливающего их господина “мясо и рахат-лукум”. Им важно, чтобы эти продукты были в необходимом им количестве вне зависимости от складывающихся обстоятельств.

Картина 9. Сейчас мы поглядим, какой это Сухов

«Верещагин сидел с Петрухой в обнимку на полу и пел:

…Ваше благородие,

Госпожа удача,

Для кого ты добрая,

А кому иначе,

Девять граммов в сердце…

Постой, не зови!

Не везет мне в смерти,

Повезет в любви.

Ваше благородие,

Госпожа чужбина,

Жарко обнимала ты,

Да только не любила… [78]

Сухов подошел к дому. Прислушался к песне. Потом бросил в открытое окно камешек и присел на песок…

…Камешек упал в пиалу со спиртом, которую Верещагин собирался поднести ко рту. Некоторое время тот оторопело смотрел на камешек, лежавший на дне пиалы, затем двумя пальцами выловил его и опорожнил пиалу.

— Эй, хозяин, — позвал его снаружи Сухов. — Прикурить есть?

Услышав голос своего командира, Петруха бросился к окну, но Верещагин силой усадил его на место.

— Ты что? — спросил он.

— Это же товарищ Сухов, — заплетающимся языком сказал Петруха. Он сильно захмелел.

— Сухов, говоришь? — усмехнулся Верещагин. — Ну ладно, сейчас мы посмотрим, какой это Сухов.

Верещагин, покряхтывая, тяжело поднялся, достал из ящика динамитную шашку, подошел к иконе и поднес к огню лампады фитиль шашки, огонек побежал по шнуру. Он перекрестился и направился к окну…

Сухов продолжал сидеть на песке перед домом.

— На, прикури, — сказал ему появившийся в окне Верещагин. — Прости меня грешного, — пробормотал он и швырнул шашку Сухову.

Шашка упала рядом с Суховым. Шнур стремительно укорачивался. Сухов протянул руку, взял её, неторопливо прикурил и бросил через плечо. Не долетев до земли, шашка взорвалась, взметнув к небу тучи песка.

— Благодарствуйте, — не оглянувшись на взрыв, поблагодарил Сухов и затянулся.

— Ну, заходи, — приветливо сказал Верещагин и кинул ключи».

Эта картина вошла в фильм с небольшим изменением: после взрыва динамита на экране появляются три старца, у которых с головы словно ветром сдувает чалмы. Без ключей к иносказанию невозможно понять откуда вдруг в фильме явились старцы. “Ключи”, которые бросает “таможня” Сухову, — знак признания либеральной интеллигенцией способности большевизма пользоваться первым приоритетом обобщенных средств управления-оружия.

Напомним, что на первом приоритете — информация мировоззренческого, методологического характера, в которую прежде всего входят первичные обобщения и отождествления — основополагающие категории вселенной, а они-то у большевизма и либеральной интеллигенции — принципиально различные. Как было показано ранее, по тексту киноповести старцев было три. Четвертый, лежащий на ящике с динамитом, появился в фильме процессе киносъемок. Нет в тексте киноповести и “дымящегося” динамита, поливаемого Суховым водой из чайника. Невозможно понять эти и другие расхождения сценария фильма с сюжетом киноповести на уровне первого смыслового ряда, поскольку все они — результат импровизации коллективного бессознательного. Но это особый вид импровизации, когда “картина как бы сама себя рассказывает” [79], в результате чего происходит нечто близкое к тому, что описал А.С. Пушкин в 22 октаве предисловия к поэме “Домик в Коломне”:

Насилу-то рифмач я безрассудный

Отделался от сей октавы трудной.

Можно сказать иначе: целостность и взаимосвязанность иносказания “Белого солнца пустыни”, заданного содержанием киноповести В.Ежова и Р.Ибрагимбекова, была нарушена внесением в сюжет фильма изменений, «продиктованных» съемочной группе с уровня коллективного бессознательного или, как принято теперь говорить, с эгрегориального уровня, хотя инициатором каждого отдельно взятого эпизода, выпадающего из сценария или добавляемого в него, выступала конкретная личность.

Для описания одного и того же процесса символы могут быть самые разные, но если они отражают объективную реальность, то всегда будут указывать на одно и то же явление, понимание которого будет определяться системой взглядов на мир читателя (или зрителя). Можно назвать такую систему взглядов мировоззренческим стандартом. Любое множество мировоззренческих стандартов может быть сведено к двум, условно названным по образу восприятия мира в качестве либо “калейдоскопа”, либо “мозаики [80]”.

Какое-то представление об их противостоянии имел, видимо, Пушкин, выразив его в первой октаве предисловия к “Домику в Коломне”:

Четырехстопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным давно приняться за октаву.

И в самом деле: я бы совладал

С тройным созвучием. Пущусь на славу!

Ведь рифмы запросто со мной живут;

Две придут сами, третью приведут.

Здесь “мозаичный” мировоззренческий стандарт, иносказательно представленный в качестве «тройного созвучия» материи, информации и меры в мироздании, символически противопоставлен «четырехстопному ямбу» — мировоззренческому стандарту “калейдоскопа”. Октава — символ мироздания и его бесконечности; понять мироздание, отобразить его без искажений можно только через «тройное созвучие» — символ триединства материи, информации и меры. О причинах искажений объективной картины мира, предстающей в сознании в виде образов [81], в фильме говорится также иносказательно.

Наблюдательный зритель не мог не обратить внимания на одно обстоятельство: Сухов ни разу не закурил и не выпил до встречи с Верещагиным. Почему?

Время после ухода из жизни Сталина было не просто временем «застоя»; это было время активного воздействия на народы СССР оружием пятого приоритета — оружием геноцида (алкоголь, табак и другие виды наркотиков) живущих и будущих поколений. Этот тип оружия, при бездумном содействии либеральной интеллигенции врагам Русской цивилизации, с особой жестокостью и изощренностью использовался для подготовки будущего развала страны и уничтожения генофонда нации. Поэтому ни одного фильма, ни одного спектакля (даже для детей) в шестидесятые-семидесятые годы невозможно было представить без сцен употребления табака и алкоголя. По установившейся в те времена традиции самые популярные актеры просто «не смотрелись» без сигареты и спиртного вне зависимости от сюжета сценария фильма или спектакля. Любое заседание различных государственных комитетов, комиссий, пленумов (в том числе и ЦК КПСС), защиты диссертаций, присвоение ученых званий, вручение наград невозможно было представить без «банкета», а праздники — семейные, государственные, религиозные — не мыслились без обильной выпивки. И всё это подавалось через средства массовой информации в яркой и привлекательной «упаковке», что не могло не отразиться на мировоззрении вступающих в жизнь новых поколений: юноши и девушки, подражая своим кумирам, бездумно участвовали в запланированном самоубийстве. На этом “искусстве” держался пьяный бюджет страны, формируемый за счет добровольно-принудительного [82] налогового обложения психически неустойчивых и слабых.

Так «мозг нации» (или может всё-таки говно, как в свое время правильно заметил В.Ульянов-Ленин?) пропил и прокурил Советский Союз. И этот трагический для судеб страны процесс уничтожения генофонда нации символически подан сценой пьяного куража «Таможни» с Петрухой. Либеральная интеллигенция России, неспособная к творчеству без наркотического допинга, к тому же еще была “влюблена” в марксизм.

После того, как Сухов показал, что умеет обращаться с динамитом, Верещагин бросает ему ключи от “таможни”.

Передача ключей Сухову — акт иносказательно символический. Но кроме того, что об этом уже было сказано выше, он означает и то, что либеральная интеллигенция утратила монополию на знание вообще, и на управленческое знание в особенности. Исторически это важное для судеб народов СССР событие совпало с введением в стране всеобщего обязательного среднего образования. Как на это событие отреагировала «таможня»?