Татьяна Григорьева - Японская художественная традиция

• Название: Японская художественная традиция
• Автор: Татьяна Григорьева
• Издательство: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», Институт востоковедения Академии наук СССР
• Жанр: Культурология
• Год: 1979

Книга приближает читателя к более глубокому восприятию эстетических ценностей Японии. В ней идет речь о своеобразии японской культуры как целостной системы, о влиянии буддизма дзэн и древнекитайских учений на художественное мышление японцев, о национальной эстетической традиции, сохранившей громадное значение и в наши дни.

---

3. Понятию праджни — безусловного знания, которое даосы называют «знанием без знания», — можно найти параллели и у европейских мыслителей. По Экхарту, высшее знание — это такое знание, которое достигается при отождествлении себя с объектом, погружении в Ничто, когда душа — равно познающее и познаваемое в созерцании единства «я» и Основы. И Николай Кузанский называет истинным «знание незнания». С его точки зрения, существуют четыре ступени познания: чувственное восприятие (sensus), которое затемнено материей; рассудок (ratio), выделяющий противоположности; разум (intellectus), объединяющий противоположности; интуиция (animus) — высшая форма знания — неразличение противоположностей.

4. Цзыжань (яп. дзинэн) означает «спонтанность», «следование свое природе». Одно из значений — татхата. В свое время я писала о термине сидзэн: «Буквально си (мидзукара) значит „сам”, у иероглифа дзэн есть значение сикару — „быть таким”. Сидзэн — самостановление, самовыявление — „быть таким, как ты есть” (не близко ли это в некотором смысле татхате?)» [35, с.109]. Тогда я еще не знала, что татхата — одно из значений слова дзинэн, и пришла к этому выводу интуитивно, оттого вместо старого чтения дзинэн, употребила современное сидзэн.

5. Сумиэ — рисунок тушью, который исполняется на тонкой рисовой бумаге «прямо так», без всякой предварительной подготовки.

6. «Сердцевиной японского исполнительского искусства, — пишет М. Гундзи, — являются так называемые ма (паузы). Причем это пауза не временная. Она также не связана с психологией выражения. К этому понятию паузы близко подходит то, что в японском искусстве называется кокю (унисон, сопереживание) или ёхаку (оставленное незаполненным пространство, белое пятно). Это можно было бы назвать проявлением сущности национальной специфики. Искусство паузы при этом стало со временем настолько отточенным, что фактически превратилось в способ выражения...

Эта пауза выражает физиологическое осознание красоты в японском искусстве... Именно через эти паузы происходит общение между актерами и зрителями. Актеры посвящают всю свою жизнь созданию этих мгновенных пауз, а зрителям эти мгновения приносят наслаждение, как бы очищают их. Зрители идут на пьесы кабуки не столько для того, чтобы следить за развитием драматической ситуации на сцене, сколько для того, чтобы насладиться этими мгновенными паузами. Короче говоря, кабуки представляет собой пьесу, в которой все мобилизуется и все стремятся к тому, чтобы создать условия, порождающие эти паузы» [38, с.24-25].

Глава 6 ИСКУССТВО — НЕИСКУССТВО

1. По-японски киин сэйдо.

2. Правда, С. Соколов ведет речь о хайга — направлении в японской живописи более позднего времени (XVII-XVIII вв.), когда акценты были переставлены — живопись свидетельствовала о пробуждении личностного сознания.

3. «Большой японско-русский словарь» предлагает на сей раз довольно точный перевод термина кёдзицу-химаку, как «нечто между реальностью и нереальностью... литература находится в тончайшем слое, лежащем между действительностью и небытием» [18, т.1, с.387]. Секрет в том, что бытие — одновременно и небытие, а небытие есть бытие, все пребывает в позиции инь-ян — постоянного взаимообращения.

4. Хисамацу имеет в виду историю, которую пересказал Тикамацу: «У одной придворной дамы был возлюбленный. Они любили друг друга со всем пылом страсти, но дама обитала в глубине дворцовых покоев, и возлюбленный не мог посещать ее... Она так тосковала по нему, что велела изготовить его деревянное подобие. В отличие от обыкновенных кукол оно ничем не нарушало сходства. О цвете лица и говорить нечего, — так верно он был соблюден, даже поры на коже, даже отверстия в ушах были в точности изображены... человек и кукла лишь одним отличались друг от друга: в человеке была душа, а кукла была лишена оной.

Когда же дама увидела сие подобие, столь верно изображавшее живого человека, то интерес ее остыл, а на душе стало жутко и тяжело. Скоро остыла в ней и любовь, а кукла стала так противна, что дама выбросила ее» [104, с.81].

Глава 7 ДВИЖЕНИЕ КРАСОТЫ

1. М. Гундзи поясняет: «Использование этого приема связано с серьезным различием между японским исполнительским искусством и западноевропейским актерским исполнением. Сердцевиной японского искусства являются так называемые ма (паузы)» [38, с.24].

2. Удачно сложенная танка, по свидетельству «Ямато-моногатари» (X в.), могла вернуть любовь охладевшего супруга.

3. Дзёмон и Яёй — названия древнейших археологических культур Японии. Подробно см. [54, с.6-22].

4. Эту особенность на свой лад подметил Гегель: «Восточная форма сознания в общем поэтичнее, чем западная, за исключением Греции. Нерасколотое, твердое, единое, субстанциональное начало неизменно является центральным на Востоке, и такое созерцание с первых шагов есть нечто наиболее фундаментальное, если оно и не доходит до свободы идеала. Наоборот, Запад, в особенности современная эпоха, исходит из бесконечного распыления индивидуальных форм бесконечности... в то время как для восточной поэзии ничего не остается самостоятельным в собственном смысле, но все представляется случайным — это случайное находит свой неизменный центр и завершение в едином и абсолютном, к чему оно и сводится» [26, т.14, с.173].

5. Не могу не заметить, что и американский переводчик Э. Зейденстикер, и я перевели слово «друг» словом «друзья» в соответствии со своей структурой мышления. Я перевела: «Никогда так не думаешь о друзьях, как глядя на снег, луну или цветы» [63, с.387]. Американский переводчик проявил не меньше склонности к множественному числу: «Во времена снегов, луны, цветов более чем когда-либо мы думаем о наших друзьях» [64, с.69]. И хотя иероглиф томо может означать и единственное и множественное число, Кавабата, конечно же, имел в виду одного «друга», если вспомнить, что сосредоточенность на одном — характерная особенность художественного мышления японцев.

6. У Гомера в «Одиссее» слово «гармония» означает «скрепы». Одиссей строя корабли, сбивает их «гвоздями» и «гармониями». Конечно, понятие гармонии со временем менялось. И на Западе «художественная гармония несводима к покою, абсолютному равновесию и незыблемому порядку... гармония достигается через нарушение покоя... Эту глубоко диалектическую природу художественной гармонии необычайно остро почувствовала и выразила эстетика барокко, а в XIX веке — романтическая эстетика» [192, с.17].

7. Принцип подвижного равновесия не мог не оказать своего влияния на быт китайцев и японцев. Сведения подобного рода можно найти у В.М. Алексеева: «Китайское коромысло, сделанное из длинной бамбуковины, качаясь и склоняясь на концах, может выдержать гораздо большую тяжесть, нежели русское, негнущееся» [5, с.73]. Это можно понимать метафорически: подвижная гармония более устойчива, чем неподвижная, статичная.

Глава 8 РАСКРЫТИЕ «ТАЙНЫХ ТРАДИЦИЙ» И РАСЦВЕТ ГОРОДСКОЙ КУЛЬТУРЫ

1. Эти факты почерпнуты мной из рукописи книги Дональда Кина «Японская литература XVII-XIX столетий» (см. [71а]).

2. Макото Уэда намекает здесь на стихотворение Басё, в котором выражено чувство саби:

Между деревьями сакуры
Стоит один
Кипарис.

3. Дзэн иногда понимают как вседозволенность. В этом одна из причин его популярности на Западе. Но легковерные ревнители дзэн забывают, что, согласно дзэн, подлинную свободу, несвязанность, обретает тот, кто победил себя, достиг «не-я», стал единым с миром. Тот, кто пережил просветление, не будет ставить себя выше других, не посягнет на чью-либо свободу. Идеал дзэн противоположен ницшеанскому сверхчеловеку: совершенно забыть себя, стать в некотором роде вещью, чтобы жить в одном ритме с природой.

4. По мысли Аристотеля, если вещь слишком мала, это препятствует ее восприятию: нельзя «рассмотреть ее, расчленить на составные части и оценить гармонию этих частей — образ „сливается” и бывает недоступен ощущению». Он же говорил: «Красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным... ни чрезмерно большое» [11, с.63].