Елена Толстая - Игра в классики Русская проза XIX–XX веков

• Название: Игра в классики Русская проза XIX–XX веков
• Автор: Елена Толстая
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-4448-0855-9

Книга Елены Д. Толстой «Игра в классики» включает две монографии. Первая, «Превращения романтизма: „Накануне“ Тургенева» рассматривает осовременивание и маскировку романтических топосов в романе Тургенева, изучает, из чего состоит «тургеневская женщина», и находит неожиданные литературные мотивы, отразившиеся в романе. Вторая монография, «„Тайные фигуры“ в „Войне и мире“», посвящена экспериментальным приемам письма Льва Толстого, главным образом видам повтора в романе (в том числе «редким» повторам как способу проведения важных для автора тем, звуковым повторам и т. д.); в ней также опознаются мифопоэтические мотивы романа и прослеживаются их трансформации от ранних его версий к канонической. В последней части книги публикуются разборы («Невеста» Чехова) и статьи о классиках русской прозы ХХ века, исследующие малоизвестную публицистику Алексея Толстого середины 1910-х, реминисценции из современных авторов у Булгакова, а также прототипы двух персонажей раннего Набокова.

---

Смерть в Венеции. Тургенев виртуозно разыгрывает контраст между ликующей весной на фоне прекраснейшего в мире города и надвигающейся смертью Инсарова. То его герои прогуливаются в Лидо «по узкой песчаной дорожке, обсаженной чахоточными деревцами (их каждый год сажают, и они умирают каждый год)»; то рассказчик находит в смертельном упадке Венеции тот самый необходимый штрих, которого недостает до совершенства:

«Венеция умирает, Венеция опустела», – говорят вам ее жители; но, быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей (3, 148).

Понятно, что все это суть напоминания о неминуемой трагической развязке; возможно, ее тень начинает надвигаться и на героиню – ведь именно она находится «в самом расцвете и торжестве красоты». Высшей точкой этого сентиментально-мучительного саспенса становится посещение героями «Травиаты». Инсаров хвалит исполнительницу за серьезность и искренность: «– Да, – промолвил он, – она не шутит: смертью пахнет». Последнее действие оперы, где смертельно больная Маргарита прощается с любимым, происходит в спальне больной, и у героев пробуждаются мрачные ассоциации; и тут «в ответ на притворный кашель актрисы раздался в ложе глухой, неподдельный кашель Инсарова». И он и Елена делают вид, будто не замечают символизма ситуации. Прощальная ария певицы «Lascia mi vivere… morir si giovane!» («Дай мне жить… умереть такой молодой!») потрясает зал. Елена наконец начинает прислушиваться к этим сигналам: она «вся похолодела» (3, 152).

Вина? Героиня вновь пытается найти какой-то смысл в том, что происходит с ними:

Но если это – наказание, – подумала она опять, – если мы должны теперь внести полную уплату за нашу вину? <…> О Боже, неужели мы так преступны! Неужели Ты, создавший эту ночь, это небо, захочешь наказать нас за то, что мы любили? (3, 154).

Герой умирает, и Елена посвящает себя его памяти – хоронит Инсарова в Болгарии и становится сестрой милосердия в болгарских войсках. Однако делает это она не оттого, что ей дорого болгарское дело. Руководит ею инстинкт смерти. Елена убеждает себя, что именно она убила Инсарова, и желает искупить эту «вину» собственной смертью. Матери она пишет о своих планах:

Вероятно, я всего этого не перенесу – тем лучше. Я приведена на край бездны и должна упасть. Нас судьба соединила недаром: кто знает, может быть, я его убила; теперь его очередь увлечь меня за собою. Я искала счастья – и найду, быть может, смерть. Видно, так следовало; видно, была вина… Но смерть все прикрывает и примиряет, – не правда ли? (3, 162).

Упомянутая бездна – та самая, что видится ей в одном из вещих снов в ночь смерти Инсарова. Елена видит серебристые башни, она едет к ним вместе с давно умершей девочкой Катей: «Вдруг седая, зияющая пропасть разверзается перед нею» (3, 150). Повозка падает под «голос из бездны» – во сне это крик Кати, зовущей ее по имени (Елена после смерти Кати долго еще продолжала слышать ее зов), наяву это голос умирающего мужа, который зовет ее к себе.

Сильный пол. В нескольких романах Тургенев прослеживает взаимоотношения сильной («мужественной и очаровательной по любви и простоте», по выражению П. В. Анненкова) женщины и «очень развитого, но запутанного и слабого по природе своей» мужчины. В «Накануне» сильной женщине наконец удается завоевать мужчину тоже сильного, но в этом тандеме тот неожиданно занимает подчиненную роль, теряет себя и угасает у нас на глазах. Нечто сходное, как мы помним, происходит в «Отцах и детях»: правда, там герой отказывается от любви, которая может его «покорить», – но внезапно и случайно заболевает и буквально сходит на нет. По установившемуся мнению, Тургенев просто не знал, что с ним дальше делать.

«Тургеневская девушка», сильная и внутренне независимая, показывала пример колеблющемуся, нерешительному герою. Она воплощала черты софийности и даже почти святости в «сегодняшнем», актуальном, социально ориентированном жизненном материале. Однако образ Елены Стаховой, который, казалось бы, венчал серию таких девушек, рассказывал, по существу, совершенно другую историю. Сильная женщина шла наперекор судьбе, навязывала свою любовь человеку, который не мог позволить себе личную жизнь, брала у жизни свое, несмотря ни на что, – и оказалась ярмом на шее у возлюбленного, трагической причиной его болезни и гибели. По своей объективности и многомерности, по силе проникновения в бессознательные причины радикализма героини, по глубине ощущения заключенного в ней разрушительного начала и ее обреченности этот типаж отчасти предвещал амбивалентный портрет Базарова в «Отцах и детях» – и печальный сочувственный диагноз, поставленный внутренне обреченным народовольцам в «Нови».

7. Выпуклый, вогнутый и прямой: типология мужских характеров в «Накануне»

Та исходная ситуация в романе «Накануне», при которой Елена Стахова («прекрасная Елена») должна отдать предпочтение одному из трех женихов, в гендерно-обращенном виде повторяет ситуацию Париса, выбирающего одну из трех богинь. Какое-то время Елену интересовал скульптор Шубин, затем ей понравился философ и историк Берсенев. В сущности, девушке предлагается выбор между искусством – высшей ценностью для культурной элиты тридцатых годов – и философией, главной русской интеллектуальной модой сороковых.

В итоге она отвергнет и то и другое, ибо тянется к «замечательным людям», «героям». В качестве такового Берсенев приводит с собой болгарина Инсарова, борющегося за освобождение своей родины от турецкого ига. Это человек действия, причем действия не индивидуального, а коллективного, гражданского, то есть типаж, пока незнакомый России. Она выбирает именно его – словно в предчувствии тех перемен, которые сулит заглавие романа; в ее лице сама Россия пленилась этим столь недостающим ей типом. Так прочитывалась идейная подоплека книги уже первыми ее критиками.

Иначе говоря, все трое мужчин изначально расшифровывались современниками как схема, воплощение предписанных им амплуа. Между тем, на наш взгляд, и внешность их, и характеры, и высказывания выстраиваются еще и в другие системы смысловых оппозиций. Начнем с пары Берсенев – Шубин:

Один, на вид лет двадцати трех, высокого роста, черномазый, с острым и немного кривым носом, высоким лбом и сдержанною улыбкой на широких губах, лежал на спине и задумчиво глядел вдаль, слегка прищурив свои небольшие серые глазки; другой лежал на груди, подперев обеими руками кудрявую белокурую голову, и тоже глядел куда-то вдаль. Он был тремя годами старше своего товарища, но казался гораздо моложе; усы его едва пробились, и на подбородке вился легкий пух. Было что-то детски-миловидное, что-то привлекательно-изящное в мелких чертах его свежего, круглого лица, в его сладких, карих глазах, красивых, выпуклых губках и белых ручках. Все в нем дышало счастливою веселостью здоровья, дышало молодостью – беспечностью, самонадеянностью, избалованностью, прелестью молодости. Он и поводил глазами, и улыбался, и подпирал голову, как это делают мальчики, которые знают, что на них охотно заглядываются. На нем было просторное белое пальто вроде блузы; голубой платок охватывал его тонкую шею, измятая соломенная шляпа валялась в траве возле него.

В сравнении с ним его товарищ казался стариком, и никто бы не подумал, глядя на его угловатую фигуру, что и он наслаждается, что и ему хорошо. Он лежал неловко; его большая, кверху широкая, книзу заостренная голова неловко сидела на длинной шее; неловкость сказывалась в самом положении его рук, его туловища, плотно охваченного коротким черным сюртучком, его длинных ног с поднятыми коленями, подобных задним ножкам стрекозы[100]. Звали его Андреем Петровичем Берсеневым; его товарищ, белокурый молодой человек, прозывался Шубиным, Павлом Яковлевичем (3, 7–8 и сл.[101]).

Шубин и Берсенев противопоставлены здесь по возрасту (биологическому, а не паспортному): как персонаж молодой, даже «мальчик», – и старообразный («казался стариком»); противопоставлены по габаритам: как «мелкий» – и «высокий», «широкий», «большой», «длинный»; по цвету волос: как «белокурый» – и «черномазый»; по цвету глаз: «карих» – и «серых»; по общему абрису: как «округлый» – и «острый», «заостренный»; по цвету одежды: как «белый», «голубой» – и «черный»; по ее покрою: как «просторный» – «плотно охваченный»; по цвету рук: «белых» (даже не рук, а «ручек») – и «красных».

По оценкам внешности один «детски-миловидный», «привлекательно-изящный», другой – «неловкий», «угловатый», «неуклюжий», «кривой», «смешной».

По характеру они различаются еще резче. Шубин: «Все в нем дышало счастливою веселостью здоровья, дышало молодостью – беспечностью, самонадеянностью, избалованностью, прелестью молодости»; и «легкий пух» на его подбородке как бы придает «легкость» всему облику героя. Не таков Берсенев: «никто бы не подумал, глядя на его угловатую фигуру, что и он наслаждается, что и ему хорошо». По контрасту, читатель проецирует на образ Берсенева «тяжесть», хотя слово это и не сказано. В характеристике Шубина также участвуют слова «сладкий» и «выпуклый» («сладкие, выпуклые глаза»). По контрасту к этой «сладости» читатель должен спроецировать на Берсенева «горечь», но только гораздо ниже в тексте появится фраза: «Горько было Андрею Петровичу, и не шел ему в голову Раумер» (3, 84). Контрастом к выпуклым глазам, а шире – метафорической «выпуклости», то есть активной, самоуверенной жизненной установке Шубина, читатель вправе предположить «вогнутость». Хотя это слово в тексте не упоминается, оно могло бы служить превосходной метафорой для характера Берсенева. Действительно, перед нами полярные психологические типы: легкий и тяжелый, счастливый и несчастный, экстравертный и интравертный, «выпуклый», активный, и «вогнутый», страдательный. То же в речи персонажей: Шубин речист, а Берсенев мало того что пришепетывает, но и говорит мало и затрудненно: он «выражался неловко, с запинками, без нужды разводя руками». Видимо, его самовыражению мешает какой-то психологический дефект, какая-то неуверенность, в противоположность самонадеянности Шубина.