Елена Толстая - Игра в классики Русская проза XIX–XX веков

• Название: Игра в классики Русская проза XIX–XX веков
• Автор: Елена Толстая
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-4448-0855-9

Книга Елены Д. Толстой «Игра в классики» включает две монографии. Первая, «Превращения романтизма: „Накануне“ Тургенева» рассматривает осовременивание и маскировку романтических топосов в романе Тургенева, изучает, из чего состоит «тургеневская женщина», и находит неожиданные литературные мотивы, отразившиеся в романе. Вторая монография, «„Тайные фигуры“ в „Войне и мире“», посвящена экспериментальным приемам письма Льва Толстого, главным образом видам повтора в романе (в том числе «редким» повторам как способу проведения важных для автора тем, звуковым повторам и т. д.); в ней также опознаются мифопоэтические мотивы романа и прослеживаются их трансформации от ранних его версий к канонической. В последней части книги публикуются разборы («Невеста» Чехова) и статьи о классиках русской прозы ХХ века, исследующие малоизвестную публицистику Алексея Толстого середины 1910-х, реминисценции из современных авторов у Булгакова, а также прототипы двух персонажей раннего Набокова.

---

Елена Д. Толстая Игра в классики Русская проза XIX–XX веков

© Е. Д. Толстая, 2017

© А. В. Петров, 2017

© ООО «Новое литературное обозрение», 2017

Часть 1 «Накануне» Тургенева: превращения романтизма

1. «С чрезвычайной ясностью», или Конвенции реализма

С начала 1850-х у Тургенева и Льва Толстого появляется особый описательный стиль, который станет товарным знаком русского нового, так называемого «реалистического» письма. Главное его формальное качество есть экстенсивность описаний, не связанных с сюжетом, а посвященных природе или погоде. Найти аналог подобным не связанным с сюжетом, «бескорыстным», невероятно подробным описаниям природы и погоды у реалистов-французов не удалось: Стендаль не описывал подробно природу, флоберовский реализм возник позже. Подобные экстенсивные пассажи – признак более раннего, романтического повествования, например экзотические виды американской природы в «Атале» и «Рене» Шатобриана, или темпераментно и мощно описанное растительное буйство острова Бурбон у Жорж Санд в «Индиане» (изображенное не по собственным впечатлениям, а «из вторых рук»), или развернутые пейзажные описания у Диккенса или Гоголя. Но в исследуемых нами текстах Тургенева и Толстого качественное наполнение описаний другое: новый слог противопоставляет себя романтизму, высмеивает романтические клише и конвенции, как бы подчеркивает свою трезвость, холодность, объективность, внеэмоциональность и демонстрирует экспертное знание. Это не фонтан субъективных фигур речи, а «прямой» визуальный материал, в котором скорее можно найти тематическое сходство с суховато-фактологичными пейзажами в более ранних английских романах – при их меньшей проработанности. Здесь можно говорить скорее о жанровом прецеденте путевых записок, географических описаний и т. д. В этом контексте принято упоминать о фактологичной и экстенсивной «Охоте на Кавказе» Николая Толстого, рано умершего старшего брата Льва Николаевича. Некоторое упреждающее сходство с нашими текстами есть и в пассажах «Записок ружейного охотника Оренбургской губернии» Сергея Тимофеевича Аксакова, где вздутым «гоголевским» языком излагаются информативные подробности об охоте и «уженье рыбы». Итак, главный принцип подобного текста есть романтическая экстенсивность описаний, наполненных бытовым, «близким» содержанием, что приблизительно означает отношение к своему и известному как к чужому и неизвестному.

Нельзя ли описать этот новый стиль как набор новых, альтернативных конвенций? В чем состоят его формальные и смысловые признаки – признаки «реализма»? Эти вопросы бегло очерчены в настоящем наброске.

Идейные установки новых зрительных восприятий принято искать у французов в художественной критике. Это очерки Жюля Шанфлери (псевдоним Жюля Флери-Юссона, 1820–1889) о Гюставе Курбе (1848), французском портретисте XVIII века Квентине де ла Туре и художниках-реалистах XVII века Лененах (1850). Именно Шанфлери требовал беспристрастия в оценках, объективности вместо типичности – то есть фотографизма, фактов, документальных свидетельств. Его лозунгом было изображение действительности такой, как она открывается «чистому», «искреннему», то есть непредвзятому взгляду. Такой «реализм» для своего поколения олицетворял Курбе. Эти идеи были с энтузиазмом подхвачены литературным сообществом, группирующимся вокруг «Современника».

Тургенев и Толстой. Уехав в 1848 году из Парижа – то есть от революции, Тургенев проводит 1849 год в Берлине и в 1850-м возвращается в Россию. Этим заканчивается период, когда Тургенев мог подвергаться непосредственному французскому влиянию. Он сосредоточивается и экспериментирует, давая уже новое по сравнению с его рассказами сороковых качество стиля.

На вопрос, когда именно появились «реалистические» в избранном нами узком смысле тексты, можно ответить с точностью: в 1851 году, когда Тургенев написал «Бежин луг». Ни в одном из предшествующих рассказов природа не дана так развернуто, хотя в «Касьяне с Красивой Мечи» (1851) уже есть дневной и ночной пейзаж, прописанный в мельчайших деталях. В «Певцах» (1850) сверхэкстенсивны описания крестьян, но пейзажные зарисовки выполнены еще в субъективно-романтических, метафорических тонах.

В рассказе «Бежин луг» Тургенев отвечает вовсе не на эстетический заказ французских глашатаев реализма, а, как и в остальных рассказах цикла «Записок охотника», скорее на своеобразный «заказ социальный». И западная интеллигенция, на которую во многом ориентировался Тургенев, и русское образованное общество желали знать о русском народе. Но этот «социальный заказ» он вписывает в свою собственную эстетическую систему.

Сюжету предпослано длиннейшее описание летнего дня, выполненное именно в интересующем нас новом стиле, но после этой прелюдии автор переводит повествование в романтический регистр: громоздит готические эффекты, описывая жуткий ночной лес и страшное ночное блуждание над бездной. Эта готика разрешается спуском с романтического плато на плоский и «приземленный» луг, где деревенские малые ребятишки коротают время в ночном, рассказывая фольклорные былички о привидениях и мертвецах. Однако все это совершенно не страшно, потому что рассказываются они «низким», отчасти юмористически воспринимающимся, бытовым языком, а самые рассказчики описаны суховато-фактографически, по-деловому[1] – в «реалистической» манере, но резко контрастирующей с мистическим содержанием их рассказов.

Рассказ трехчастен: ясному аполлоническому «реалистическому» дню противополагается «романтическая» ночь, а эпизод у костра диалектически снимает это противопоставление в зыбком и двоящемся слиянии реальности/жути, веры/неверия, света (огня костра)/тьмы. И духовный мир русских крестьянских детей воспринят тоже как двойственный: и прекрасный, и ограниченный, убогий.

Так что «реализм» здесь лишь один из возможных модусов, меняющихся ракурсов, сам по себе он недостаточен, чтобы исчерпать бездонную реальность, осваиваемую диалектически. Поэтому Тургенев вовсе не принципиален и в своем «реалистическом» модусе.

Тургенев: старо-новая поэтика. Продемонстрируем это на отрывке, служащем в рассказе «увертюрой»:

Был прекрасный июльский день, один из тех дней, которые случаются только тогда, когда погода установилась надолго. С самого раннего утра небо ясно; утренняя заря не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем. Солнце – не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как перед бурей, но светлое и приветно лучезарное – мирно всплывает под узкой и длинной тучкой, свежо просияет и погрузится в лиловый ее туман. Верхний, тонкий край растянутого облачка засверкает змейками; блеск их подобен блеску кованого серебра… Но вот опять хлынули играющие лучи, – и весело, величаво, словно взлетая, поднимается могучее светило. Около полудня обыкновенно появляется множество круглых высоких облаков, золотисто-серых, с нежными белыми краями. Подобно островам, разбросанным по бесконечно разлившейся реке, обтекающей их глубоко прозрачными рукавами ровной синевы, они почти не трогаются с места; далее, к небосклону, они сдвигаются, теснятся, синевы между ними уже не видать; но сами они так же лазурны, как небо: они все насквозь проникнуты светом и теплотой. Цвет небосклона, легкий, бледно-лиловый, не изменяется во весь день и кругом одинаков; нигде не темнеет, не густеет гроза; разве кое-где протянутся сверху вниз голубоватые полосы: то сеется едва заметный дождь. К вечеру эти облака исчезают; последние из них, черноватые и неопределенные, как дым, ложатся розовыми клубами напротив заходящего солнца; на месте, где оно закатилось так же спокойно, как спокойно взошло на небо, алое сиянье стоит недолгое время над потемневшей землей, и, тихо мигая, как бережно несомая свечка, затеплится на нем вечерняя звезда. В такие дни краски все смягчены; светлы, но не ярки; на всем лежит печать какой-то трогательной кроткости. В такие дни жар бывает иногда весьма силен, иногда даже «парит» по скатам полей; но ветер разгоняет, раздвигает накопившийся зной, и вихри-круговороты – несомненный признак постоянной погоды – высокими белыми столбами гуляют по дорогам через пашню. В сухом и чистом воздухе пахнет полынью, сжатой рожью, гречихой; даже за час до ночи вы не чувствуете сырости. Подобной погоды желает земледелец для уборки хлеба <…>[2].

У романтиков, да и у Карамзина увертюрные отрывки – обычная вещь. «Увертюра» может быть посвящена пейзажу, истории или этнографии, или их сочетаниям, например историческому пейзажу, как в «Бедной Лизе». Но всегда главная роль ее – заявить о модальностях, которые будут продемонстрированы на других уровнях рассказа.

Основная модальность в данном отрывке – типизация: «один из тех дней, которые…» Это клише считалось ритуальной формулой Бальзака, оно было характерно для предыдущего, диккенсо-гоголевского этапа литературы. Типизация опирается на уже имеющиеся знания, что по определению противоречит непосредственному восприятию.