Коллектив авторов - Блокадные нарративы (сборник)

• Название: Блокадные нарративы (сборник)
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Публицистика
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-4448-0859-7

Предметом анализа статей настоящего сборника являются нарративы о ленинградской блокаде в том виде, в каком они отражаются в художественных текстах, дневниках, кино, а также в «смежных рядах» – в материалах пропаганды и даже в блокадной сплетне, которая, за отсутствием официальной информации, играла огромную роль в жизни блокадного города. Авторы, руководствующиеся разными методологическими перспективами стремятся показать, по каким законам строятся нарративы о блокаде и какую эволюцию они претерпевают со временем. Сборник предлагает разнообразие дисциплинарных подходов к блокаде: он является плодом совместного труда филологов, историков культуры, социологов и исследователей медиа. Среди героев книги видные интеллектуалы (Лидия Гинзбург, Ольга Фрейденберг), поэты и писатели (Ольга Берггольц, Геннадий Гор, Павел Зальцман), а также простые горожане, чьи блокадные тексты дошли до нашего времени. Изучение этого материала позволяет создать объемное впечатление о блокаде как об особого рода экстремальном антропологическом опыте, требующем специфических способов нарративизации.

---

Далее приведены соответствующие кадры из фильма «Ленинград в борьбе»; в перечне указаны некоторые элементы и перечислены те фильмы, в которых они встречаются; при этом в случае, если эти элементы функционируют в фильме первым образом, название фильма дано курсивом, а если вторым – то полужирным шрифтом. В некоторых фильмах употребляются оба способа – их название дано полужирным курсивом.

1. Сбор воды («Жила-была девочка», «Два бойца», «Ленинградская симфония», «Дневные звезды», «Мы смерти смотрели в лицо»).

2. Ребенок в блокадном городе («Два бойца», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Дневные звезды»).

3. Перевозка умерших («Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Дневные звезды», «Зимнее утро», «Мы смерти смотрели в лицо»).

4. Замерзшие трамваи («Жила-была девочка», «Балтийское небо», «Зимнее утро», «Мы смерти смотрели в лицо», «Соло»).

5. Зимний фонарь («Жила-была девочка», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо»).

6. Громкоговорители на улицах («Жила-была девочка», «Дневные звезды», «Зимнее утро», «Мы смерти смотрели в лицо»).

7. Очистка улиц от снега («Ленинградская симфония», «Зимнее утро»).

8. Дирижабли («Непобедимые», «Два бойца», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Зеленые цепочки»).

9. Петропавловская крепость («Непобедимые», «Два бойца», «Ленинградская симфония», «Соло»).

10. Набережная Невы («Непобедимые», «Два бойца», «Жила-была девочка», «Ленинградская симфония»).

11. Плакаты и стенгазеты («Жила-была девочка», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Зимнее утро», «Зеленые цепочки», «Мы смерти смотрели в лицо», «Порох»).

12. Стрелка Васильевского острова («Жила-была девочка», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Зимнее утро», «Зеленые цепочки»).

Все кадры взяты из документального фильма «Ленинград в борьбе» (1942), режиссеры: Р. Кармен, Н. Комарцев, В. Соловцов, Е. Учитель, композитор Д. Астраданцев.

Своеобразный иконографический «блокадный минимум» повторяется с вариациями во всех блокадных фильмах в полном или усеченном виде. К концу обсуждаемого периода он кажется прочно усвоенным игровым кино, и в «Балтийском небе» (1960) некоторые фрагменты хроники продублированы в игровом киноповествовании: например, кадр с зимним фонарем получает постановочную пару, у которой к тому же появляется свой микросюжет – «фонарь умирает» (см. на следующих двух страницах).

Некоторые элементы хроникального блокадного канона обретают продолжение, «невидимое» в самой хронике, но прочно устоявшееся в игровой части канона. Например, радиоточки: если в хроникальной части, снятой исключительно в публичном пространстве, неизменно присутствуют громкоговорители, то в игровой, приобретающей частное измерение, так же неизменна домашняя радиоточка.

В хронике и киножурналах военного времени интерьер, а вместе с ним бытовая инфраструктура – домашние радиоточки, батареи центрального отопления и т. п., появляется только в поздних сюжетах о восстановлении городa. Возвращение частного пространства и частной жизни в зону видимости призвано свидетельствовать о военных успехах и изменении контроля за режимом взгляда, пределах его проницаемости и функциях самого частного как видимого. Если в блокадном хроникальном каноне частное, обыденное практически выведено из зоны видимости либо предстает как его руина (ср. многочисленные кинокадры и фотографии каркаса кровати на фоне разрушенного дома), то на переходе к постблокадной хроникальной визуальности частное предстает как полностью упорядоченное, «целое», а вместе с ним утверждается его «гладкий субъект»[127].

«Балтийское небо» (1960), режиссер В. Венгеров, автор сценария Н. Чуковский, композитор И. Шварц. Повторен кадр из кинохроники, вошедшей в фильм «Ленинград в борьбе»

«Балтийское небо» (1960), режиссер В. Венгеров, автор сценария Н. Чуковский, композитор И. Шварц.

«Балтийское небо» (1960), режиссер В. Венгеров, автор сценария Н. Чуковский, композитор И. Шварц.

Длительность, порядок и ритм

В блокадном игровом кино хроника, как правило, группируется в небольшие отрезки (2–3 в фильме) и 1) появляется в самом начале фильма, обозначая место («Непобедимые»[128], «Жила-была девочка»); 2) вкомпоновывается в повествование как часть городской повседневности («Два бойца», «Жила-была девочка», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо»); 3) используется для обозначения иного пространства, перевода повествования в символический регистр («Жила-была девочка», «Ленинградская симфония»). Длительность хроникальных кадров по сравнению с «Ленинградом в борьбе» остается практически неизменной, за исключением «Двух бойцов», где не только ускоряется монтажный ритм, но и кадры накладываются друг на друга (об этом дальше), и «Ленинградской симфонии», где ритм подчинен музыке Шостаковича: в последнем фильме хроника разделена на два блока, каждый из которых монтируется с исполнением Ленинградской симфонии (вначале – репетиция, затем – исполнение на радио).

Хроникальный набор и длительность его частей немногим отличается от источника канона – «Ленинграда в борьбе», иногда в точности повторяя монтажный порядок. Наиболее существенное в использовании хроникального материала происходит на шве визуальных режимов, местах монтажного ввода и вывода хроники из реалистического киноповествования.

Монтаж и соединение режимов киновизуальности

Практически все случаи ввода хроникальных кадров (кроме начальных) и вывода из них монтажно скрепляются с игровым повествованием либо путем создания иллюзии общего диегетического пространства (то есть путем диегетизации гетерогенных фрагментов хроники), либо с помощью визуальной рифмы.

1. Диегетизация хроники

Кадры из фильма «Жила-была девочка» (1944), режиссер В. Эйсымонт, автор сценария В. Недоброво, композитор В. Пушков. Хроника, затем игровой фрагмент.

Кадры из фильма «Ленинградская симфония” (1957), режиссер и автор сценария З. Аграненко, композитор В. Баснер. Игровой фрагмент, затем хроника.

2. Визуальные рифмы

Кадры из фильма «Ленинградская симфония” (1957), режиссер и автор сценария З. Аграненко, композитор В. Баснер. Хроника, затем игровой фрагмент.

Кадры из фильма «Ленинградская симфония” (1957), режиссер и автор сценария З. Аграненко, композитор В. Баснер. Игровой фрагмент, затем хроника.

Диегетизацию хроники подкрепляет введение (квази)диегетического звука, прежде всего воя сирены или залпов орудий, который с большей или меньшей убедительностью создает иллюзию пространственной непрерывности, устанавливая общность пространственных ориентиров для хроникального и игрового фрагментов (акустическая проксемика). Возможности закадровой музыки в этом отношении куда более ограниченны, но и ее использование на стыке разнородных фрагментов в рамках доминирующего нарративного режима направлено на погашение разнородности.

В «Ленинградской симфонии» документальные кадры используются в рамках того же нарратива производительности, что и в «Ленинграде в борьбе»: коллективное тело оркестра, сложенное из представителей различных родов войск, производит совершенное произведение, само существование которого приводит к прямой аналогии между производством оружия и производством зовущей и вооружающей музыки. Хроника вводится таким образом, что она воспроизводит канон и практически растворяется в диегезисе либо, нанизанная на музыкальный ритм симфонии, переводится в символический регистр, в котором подчеркнутая ритмизация визуального ряда уравнивает орудия войны и музыки, гасит случайность, непреднамеренность хроники и стирает различие в режимах визуальности, задействованных в партитуре противостояния в качестве разных визуальных партий.