Коллектив авторов - Блокадные нарративы (сборник)

Все авторские права соблюдены. Напишите нам, если Вы не согласны.
Описание книги "Блокадные нарративы (сборник)"
Описание и краткое содержание "Блокадные нарративы (сборник)" читать бесплатно онлайн.
Предметом анализа статей настоящего сборника являются нарративы о ленинградской блокаде в том виде, в каком они отражаются в художественных текстах, дневниках, кино, а также в «смежных рядах» – в материалах пропаганды и даже в блокадной сплетне, которая, за отсутствием официальной информации, играла огромную роль в жизни блокадного города. Авторы, руководствующиеся разными методологическими перспективами стремятся показать, по каким законам строятся нарративы о блокаде и какую эволюцию они претерпевают со временем. Сборник предлагает разнообразие дисциплинарных подходов к блокаде: он является плодом совместного труда филологов, историков культуры, социологов и исследователей медиа. Среди героев книги видные интеллектуалы (Лидия Гинзбург, Ольга Фрейденберг), поэты и писатели (Ольга Берггольц, Геннадий Гор, Павел Зальцман), а также простые горожане, чьи блокадные тексты дошли до нашего времени. Изучение этого материала позволяет создать объемное впечатление о блокаде как об особого рода экстремальном антропологическом опыте, требующем специфических способов нарративизации.
В этой статье речь пойдет о сочетании визуальных режимов блокадной истории в игровом кино. О том, как в связи с динамикой использования блокадной кинохроники в игровом кино устанавливается/меняется киноархив блокады, если архив, вслед за Мишелем Фуко, понимается не как совокупность текстов и предметов, а как условия производства суждений об истории. Эти условия – правила, по которым происходит отбор, приоретизация, дисквалификация или изменение статуса тех или иных объектов, в данном случае документальных кадров в соотношении с возможностями «говорить об истории», которыми располагает повествовательное игровое кино. Основное внимание уделяется приемам и механизмам использования хроники в блокадном киноповествовании в контексте контроля за репродуцируемой версией блокадного опыта.
* * *Здесь используемая и развиваемая идея визуального/скопического режима обладает искусствоведчески-киноведческой генеалогией. Мартин Джей заимствует этот термин у Кристиана Метца, который через взаимодействие между желанием, дистанцией, взглядом и его объектом объясняет специфику функционирования кино, в котором дистанция между зрителем и плоским экраном и отсутствие объекта неустранимы и необходимы для работы скопического удовольствия[116].
Джей подхватывает термин «скопический режим» для обозначения различных способов визуального восприятия, которые свойственны Новому времени и могут быть обозначены как конкурирующие друг с другом «скопические режимы модерности»: «…скопический режим модерности следует понимать как спорную территорию, а не как гармоничный и последовательный комплекс визуальных теорий и практик. Его можно охарактеризовать путем дифференциации визуальных субкультур, разделение которых позволяет понять множественность импликаций видения»[117]. Основными скопическими режимами модерности, практически никогда не существующими в чистом виде, Джей считает (ренессансный) перспективизм, дескриптивный, картографический взгляд (прежде всего в голландской живописи XVII века) и барочный способ видения. Эти режимы оперируют различными концепциями «реалистичности» и конструируют разных субъектов взгляда, оставаясь при этом неиерархичными и не привязанными к месту и времени своего возникновения.
То есть разные типы (кинематографической) визуальности можно понимать одновременно и как специфический «скопический режим контроля и доминирования»[118], восходящий к оптике социального контроля, описанной Фуко, и как «тот конкретный характер режима веры, который будет принят зрителем» и который вместе с различными степенями миметичности будет различным «в разных техниках вымысла»[119]. В данном случае разные визуальные режимы и разные «техники вымысла» связаны прежде всего с хроникальностью и повествовательностью, задействованными в игровом кино. Речь идет о том, как, на каких условиях и с какими последствиями традиционное (классическое) киноповествование «принимает» хроникальные кадры в «блокадных» фильмах 1942–1960-х годов[120], то есть о том, как взаимодействуют разные «техники вымысла».
Как показывает Мэри Энн Дон на примере анализа политики звука в повествовательном кинематографе, визуальная идеология нарративного кино в целом состоит в последовательном «подавлении материальной гетерогенности»[121], а его идеологическая цель – в том, чтобы «скрыть ту огромную работу, которая необходима для создания эффекта спонтанности и естественности»[122], порождающих, в свою очередь, иллюзию гиперсвязности мира, единство знания и его субъекта. То есть все анализируемые фильмы «рискуют» своей связностью в тот момент, когда становятся проницаемыми для иного режима визуальности. Этот иной режим визуальности – хроника – обращается к уже готовому архиву блокады, который начиная с «Ленинграда в борьбе» описывается тем, что Полина Барскова называет «телеологическим большим нарративом с позиции Смольного»[123], будь то игровое кино или документальное (помимо «Ленинграда в борьбе» тот же тип нарратива реализует «Подвиг Ленинграда» (1959), «900 незабываемых дней» (1964) и другие фильмы).
В то же время хроникальные кадры блокады обращаются к эфемерности и случайности, заложенным в кино и создаваемом им архиве, как их описывает Дон: «…кино напрямую работает с проблематикой репрезентируемости эфемерного, архивируемости настоящего»[124]. В целом особенность кино состоит в том, что если преимущественная его ценность заключается в запечатлении случайного, то сама природа кино, его существование в режиме потенциального репродуцирования и повтора вступают в противоречие с идеей случайности, эксцесса, эфемерности. Основной способ контролировать случайность и эфемерность настоящего – различные формы монтажа. Именно с появлением монтажа эфемерное, случайное, настоящее (время, презентивность) приобретают свойство прошедшего и начинают принадлежать истории – «монтаж переводит настоящее в только что минувшее»[125].
Присущая реалистическому историческому киноповествованию, использующему кинохронику, гетерогенность потенциально субверсивна, и один из центральных вопросов, возникающих в связи с соседством различных режимов киновизуальности, – это вопрос о способах регулирования, «темперирования» этой визуальной гетерогенности. Другими словами, в контексте блокадных фильмов вопрос об использовании хроникальных кадров – это вопрос о способах контроля за случайностью, за эфемерным, о способах включить этот контроль в идеологию нарративного игрового кино.
Это особенно важно для реалистического исторического киноповествования, которое в целом непригодно для передачи сложности исторического опыта, так как представляет такой тип исторического воображения, который Томас Эльзассер с отсылкой к Жану Бодрийяру называет «ретросценарием»:
…пребывающие в состоянии политической стагнации граждане Западной Европы при помощи кино предаются воспоминаниям о тех временах, когда в истории их стран еще существовали отдельные злодеи и жертвы, существовали имевшие значение цели, принимались решения о жизни и смерти. В таком подходе к истории привлекала возможность предложить рассказ с началом, серединой и концом, который создавал бы иллюзию повествования о судьбе человека или нации. Эту потребность фашизм пытался удовлетворить в массовом масштабе. Поэтому Бодрийяр считает, что кинематографический возврат в историю – это не попытка примириться с прошлым, а фетишизация совсем другого, связанного с настоящим переживания[126].
В контексте блокадных фильмов важно, что режим ретросценария остается практически неизменным в течение двадцати лет – начиная с фильмов военного времени и до начала 1960-х годов: все это время используется практически идентичный набор хроникального материала, подчиняемого нуждам ретросценария.
* * *С 1942 года до начала 1960-х годов из фильма в фильм, если они принадлежат игровому киноархиву блокады, переходят те же самые или родственные кадры (напомню: в центре внимания – не собственно цитатная ткань фильма, а тип изображения, режим визуальности, задействованный в блокадном архиве, в том его виде, который практикуется в советском игровом кино). Пять блокадных фильмов («Непобедимые», «Два бойца», «Жила-была девочка», «Ленинградская симфония» и «Балтийское небо») перерабатывают и воспроизводят хроникальное изображение блокады, какой она, не раз отцензурированная, предстала в 1942 году в фильме «Ленинград в борьбе». Однако воспроизведение никогда не является идентичным, повтор сопровождает различие, вводящее нюансы как в репрезентацию блокады на киноэкране, так и во взаимодействие режимов киновизуальности.
Хроникальный наборВ «Ленинграде в борьбе» жизни блокадного города зимой 1941/ 42 года отведено двадцать минут из семидесяти: с 27:30 до 46:50, то есть город и его жители обрамлены повествованием о военных действиях, а блокадная повседневность полностью подчиняется военным целям и маневрам, прежде всего сохранению производительности – созданию оружия. В этой двадцатиминутной нарезке блокадной хроники содержатся кадры, затем кочующие по блокадным фильмам и составляющие своего рода иконографический блокадный канон в кино. Этот канон функционирует двумя разными способами: как прямое, цитатное воспроизведение хроники и как определенный тип, элемент хроникального изображения, «переведенный» в режим игрового реалистического кино. Можно выделить ряд подобных постоянно повторяющихся элементов блокадного кинематографического канона, которые функционируют как в ранних фильмах о блокаде, так и в фильмах, созданных после 1960 года.
Далее приведены соответствующие кадры из фильма «Ленинград в борьбе»; в перечне указаны некоторые элементы и перечислены те фильмы, в которых они встречаются; при этом в случае, если эти элементы функционируют в фильме первым образом, название фильма дано курсивом, а если вторым – то полужирным шрифтом. В некоторых фильмах употребляются оба способа – их название дано полужирным курсивом.
Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях.
Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Мы ждём Вас!
Похожие книги на "Блокадные нарративы (сборник)"
Книги похожие на "Блокадные нарративы (сборник)" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.
Отзывы о " Коллектив авторов - Блокадные нарративы (сборник)"
Отзывы читателей о книге "Блокадные нарративы (сборник)", комментарии и мнения людей о произведении.