Аркадий Блюмбаум - Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока

• Название: Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока
• Автор: Аркадий Блюмбаум
• Жанр: Критика
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-4448-0860-3

В центре внимания книги – идеологические контексты, актуальные для русского символизма в целом и для творчества Александра Блока в частности. Каким образом замкнутый в начале своего литературного пути на мистических переживаниях соловьевец Блок обращается к сфере «общественности», какие интеллектуальные ресурсы он для этого использует, как то, что начиналось в сфере мистики, закончилось политикой? Анализ нескольких конкретных текстов (пьеса «Незнакомка», поэма «Возмездие», речь «О романтизме» и т. д.), потребовавший от исследователя обращения к интеллектуальной истории, истории понятий и т. д., позволил автору книги реконструировать общий горизонт идеологических предпочтений Александра Блока, основания его полемической позиции по отношению к позитивистскому, либеральному, секулярному, «немузыкальному» «девятнадцатому веку», некрологом которому стало знаменитое блоковское эссе «Крушение гуманизма».

---

17

Это представление останется актуальным для Блока вплоть до эпохи создания «Возмездия», см. в черновых набросках поэмы: «Ведь труд, сопровожденный песней, / Всего нужней, всего чудесней» [Блок V, 195]. Отмечу также, что в своей книге Бюхер ссылается на тот же самый фрагмент «Веселой науки» о ритмическом понуждении, что и Аничков [Бюхер 1899: 86]. Можно предположить, что Аничков обнаружил фрагмент книги Ницше, в котором изложено хорошо известное, впрочем, и без посредничества немецкого филолога античное представление о терапевтической функции музыки и ритма, в работе Бюхера.

18

Слова о «властно-движущей игре» являются цитатой стихотворения Иванова «Терпандр», вошедшего в «Кормчие звезды» и посвященного магическому воздействию древнего мелоса. Цитируемое место («Правит град, как фивский зодчий, / Властно-движущей игрой» [Иванов 1995: 108]) относится к Амфиону, чья лира согласно легенде приводила в движение камни и который своей музыкой построил стены Фив. Иванов возвращается к образу Амфиона и позже, в «Заветах символизма», в контексте античных представлений о терапевтическом и этическом характере ритма, чья мощь позволяла возбуждать и умирять страсти, в том числе политические (о влиянии «гармонии и ритма» на политику см. «Государство» и «Законы» Платона, а также «Политику» Аристотеля), гармонизировать душевное состояние человека: «Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком. Напевное слово преклоняло волю вышних царей, обеспечивало роду и племени подземную помощь „воспетого“ героя, предупреждало о неизбежном уставе судеб, запечатлевало в незыблемых речениях… богоданные законы нравственности и правового устроения и, утверждая богопочитание в людях, утверждало мировой порядок живых сил. Поистине, камни слагались в городовые стены лирными чарами, и – помимо всякого иносказания – ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, умирялись междоусобия» [Иванов 1916: 131], ср. также в письме Иванова С. А. Венгерову от 8 октября 1905 года о «магической и теургической энергии размеренной <то есть, ритмически упорядоченной. – А. Б.> речи» [Переписка 1993: 90]). Цитируя в «Поэте и черни» чуть далее строки Лермонтова («Поэт»), в которых «слышится энергический, но бессильный ропот на роковое разделение» поэта и народа, Иванов приводит поэтическую цитату, отсылающую к тому же кругу представлений, который связан с легендами об Орфее, Мусее и т. д.: «Бывало, мерный звук твоих могучих слов / Воспламенял бойца для битвы» и т. д. [Иванов 1909: 37] – причем «мерность» звука прочитывалась именно как указание на ритм, поскольку согласно античным представлениям определенные ритмы способствовали пробуждению определенных страстей, в том числе марциальных; с этим связаны легенды о Тиртее и Тимофее, пробудившем в Александре Великом – среди прочего – воинский пыл. В эпоху Ренессанса, когда возрождается интерес к теургическим эффектам древнего мелоса (например, в деятельности Академии Баифа [Yates 1947]), предпринимаются попытки выстроить более или менее четкие соответствия между определенными ритмами и соответствующими аффектами, страстями, движениями души, см. в этой связи теоретические построения Исаака Фоссиуса, повлиявшие, как полагают исследователи, на ритмическую структуру некоторых текстов Джона Драйдена [Mace 1964]. Отзвук подобных миметических представлений о ритме, как кажется, можно видеть в «Катилине» Блока, где поступь охваченного «яростью и неистовством» Катилины сопоставляется с «галлиамбом» 63-го стихотворения Катулла; ср. в комментариях Фета к его переводу «Аттиса»: «Размер этот вполне выражает противоположности оргиастически-шумных и порывистых впечатлений с печальными» [Катулл 1886: 69], эта книга была в библиотеке Блока, см. новейший комментарий к очерку Блока [Блок 2006: 276], а также стиховедческие соображения по поводу того, почему Блоку не подошел перевод Фета, чтобы дать почувствовать читателю «Катилины» «неровный торопливый шаг» «римского большевика» [Гаспаров 1994: 199].

19

Комментируя образ мага в «Поэзии заговоров и заклинаний», Кумпан отметила связь этого образа с хорошо известной поэтической репутацией Брюсова [Кумпан 1985: 37], который, следует отметить, был по его собственному признанию автором рисунка на обложке «Urbi et Orbi» [Ашукин 1929: 170]. Отмеченный выше орфический подтекст лишь подтверждает значимость фигуры Брюсова для Блока в его медитациях об идее лирической поэзии. Подчеркнутое внимание Блока именно к «орфическим» стихам Брюсова демонстрируют и работы о брюсовском цитатном слое в блоковских текстах [Лавров 2000: 169-178]. См. также о брюсовском «магизме» в связи с фигурой Звездочета в пьесе «Незнакомка» [Безродный 1990].

20

Как известно, идея лирической драмы, действие которой представляет собой драматизацию душевной жизни персонажей, в литературе 1900-х годов не без оснований связывалась с именем Метерлинка, сформулировавшего концепцию подобного театра в статье «Le Drame moderne», вошедшей в эссеистический сборник «Le Double Jardin» [Maeterlinck 1904: 109-127]. Именно в прямой полемике с «Современной драмой» Метерлинка в статье «О драме» Блок проартикулировал свое неприятие современного театра, заставившего «понизить металлический голос трагедии до хриплого шепота жизни» [Блок VII, 83]. В данном случае следует отметить солидаризацию Блока с точкой зрения Вячеслава Иванова, высказавшего в рецензии 1904 года на «Le Double Jardin» свое раздражение по поводу «забвения» бельгийским драматургом трагедии: «Забыл ли он [Метерлинк], что и Сикстина, и афинский театр Диониса были пылающими очагами трагического самоутверждения духа? Ибо, если верить книге, то именно железы трагического мировосприятия надежно вылущены просвещенным веком. Странно слышать из уст Метерлинка-драматурга упрек Ибсену за демонически-гордую мрачность его трагического безумия, – или пожелание, чтобы трагическое на сцене кончилось, уступив место изображению мира и счастья и „красоты без слез“» [Иванов 1904а: 59]. Программа Блока вообще обнаруживает сходство с позицией Вяч. Иванова. Так, в «Предчувствиях и предвестиях» (1906) Иванов четко сформулировал то, какие театральные жанры должны воплотить «большое, общенародное искусство»: «Нет сомнения, что будущий театр, каким он нам представляется, оказался бы послушным орудием того мифотворчества, которое, в силу внутренней необходимости, имеет возникнуть из истинно символического искусства, если последнее перестанет быть достоянием уединенных и найдет гармоническое созвучие с самоопределением души народной. Поэтому божественная и героическая трагедия, подобная трагедии античной, и мистерия, более или менее аналогичная средневековой, прежде всего ответствуют предполагаемым формам синтетического действа» [Иванов 1909: 213-214]; ср. в более поздних «Заветах символизма»: «Родовые, наследственные формы „большого стиля“ в поэзии – эпопея, трагедия, мистерия» [Иванов 1916: 143]. Если предположить, что Блок следовал программе Иванова, становится понятнее логика его поисков, то, почему стремясь выйти из «лирического уединения», он апеллирует к трагедии и одновременно в конце 1906 года начинает работать над «сонной мистерией» «Дионис Гиперборейский». Реализация этой же программы просматривается в переводческой стратегии Блока второй половины 1900-х годов, когда он переводит по заказу Н. В. Дризена и его Старинного театра средневековую мистерию «Чудо о Теофиле», а для В. Ф. Коммиссаржевской – трагедию Ф. Грильпарцера «Die Ahnfrau».

21

Владимир Паперный, справедливо указывающий на зависимость блоковской рецепции Ницше от построений Иванова, акцентирует внимание прежде всего на «дионисийстве», игнорируя идеологизацию Ивановым жанровой системы. Паперный пишет, что «первым прямым последствием изучения „Происхождения трагедии“ стала у Блока попытка создать новый драматический жанр» [Паперный 1979: 93]. Паперный ссылается при этом на запись Блока в «Записных книжках» от 29 декабря 1906 года о необходимости «восстановления мистерии». Если, однако, предположить, что Блок ориентируется на жанровую программу Иванова (см. прим. 20), то блоковские замыслы едва ли можно считать детерминированными чтением Ницше; скорее, он обращается к самой знаменитой на тот момент книге о трагедии (к своего рода специальной литературе), уже имея определенную точку зрения на то, что является наиболее актуальной литературной задачей.

22

«Новейшие исследователи говорят нам о том, что польза и красота совпадали в народном творчестве, что одна из ранних форм этого творчества – рабочая песня – была неразрывно, ритмически связана с производимой работой» [Блок VIII, 10].

23

Блок уравнивает «долг» с «ритмом», соединяющим красоту и пользу, благодаря чему «неслучайный», должный «путь» подлинного художника приобретает ритмический характер: «Творчество Ибсена говорит нам, поет, кричит, что ритм нашей жизни – долг. В сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, художник находит силу ритмически идти единственно необходимым путем. Это – самый опасный, самый узкий, но и самый прямой путь. Только этим путем идет истинный художник. <…> Здесь только можно узнать, руководит ли художником долг – единственное проявление ритма души человеческой» [Блок VIII, 10]. В данном случае Блок подхватывает мотивы ненаписанной «сонной мистерии» «Дионис Гиперборейский», герой которой является именно «героем пути», чей внутренний мир подается музыкально упорядоченным, мерным (ритмичным?): «ОН готов погибнуть, НО ПОЕТ в нем какая-то МЕРА ПУТИ, им пройденного» [Блок 1965: 89], выделено автором. По всей видимости, героя «Диониса» следует противопоставить поэту из «беспутной» «Незнакомки», жалующемуся Звездочету на утрату «ритма души».