Джеймс Коллиер - Луи Армстронг Американский Гений

• Название: Луи Армстронг Американский Гений
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Автор книги, известный американский исследователь и историк джаза, знаком советскому читателю по своей работе «Становление джаза».

В монографии, посвященной творчеству выдающегося американского музыканта Луи Армстронга (1900-1971), автор ярко и профессионально рассказывает о пути становления своего героя, отказываясь от традиционной для прессы США романтизации «суперзвезды». Дж. Коллиер показывает, как коммерциализация культуры, расовая дискриминация помешали полному осуществлению огромного дарования трубача, композитора, певца. Повествование о личной жизни Армстронга охватывает широкий круг его коллег-музыкантов, что создает достаточно многоплановую панораму американской музыкальной жизни середины XX века.

Книга иллюстрирована.

Рекомендуется специалистам-музыковедам и широкому кругу читателей.

---

Возвращение Армстронга в Чикаго стало переломным моментом в истории джаза, поскольку он сразу же начал записывать первые грампластинки из серий «Hot Five» и «Hot Seven», которые обессмертили его имя и стали вехой в развитии джазовой музыки. Но даже если бы Армстронг остался в оркестре Хендерсона, где ему приходилось делить роль солиста с коллегами, многие из которых не слишком серьезно относились к профессии музыканта и вели себя как капризные примадонны, он, безусловно, стал бы авторитетным исполнителем. Правда, в этом случае Армстронг вряд ли оставил бы тот неизгладимый след в музыке, который ему было предначертано оставить. Ни у Хендерсона, ни у Уильямса он не имел той творческой свободы, без которой его дарование не могло полностью раскрыться. Если оркестр Хендерсона исполнял главным образом аранжировки популярных мелодий и танцевальную музыку, а ансамбль Уильямса в основном рекламировал его собственные произведения, то группа «Hot Five» была создана исключительно для того, чтобы дать Армстронгу возможность демонстрировать свою виртуозную игру на корнете, а позднее и пение. Наконец-то он получил неограниченный творческий простор, и никто еще за всю историю джаза не сумел использовать такую возможность лучше, чем Луи Армстронг.

Глава 13

ЭСТРАДНЫЙ АКТЕР И МУЗЫКАНТ

В ноябре 1925 года Армстронг снова вернулся в Чикаго. Город быстро развивался, становился богаче, жил бурной жизнью. Продолжалась миграция негров, селившихся в районе Южной стороны, где процветала ночная жизнь. Джаз стал всеобщим увлечением. Миллионы простых американцев, белых и цветных, буквально помешались на «горячей» музыке, общепризнанной столицей которой сделался Чикаго.

Пионеры джаза, выходцы из Нового Орлеана, сталкивались теперь с ожесточенной конкуренцией со стороны музыкантов из северных штатов, среди которых было немало белых. Некоторые из них ни в чем не уступали первооткрывателям нового направления в музыке, а то и превосходили их. К концу 1925 года негритянские музыканты: кларнетист из Мемфиса «Бастер» Бэйли, чикагский тромбонист Алберт Уинн, питтсбургский пианист Эрл Хайнс — и белые инструменталисты из среднезападных штатов: трубач «Бикс» Бейдербек, кларнетисты Джимми Дорси и Фрэнк Тешемахер — исполняли новую музыку не хуже, а то и лучше новоорлеанцев.

Наряду с другими происшедшими в Чикаго изменениями особенно бросалось в глаза усиление могущества и влияния преступной мафии. Мэр Чикаго Томпсон по прозвищу «Биг Билл» был явно не в состоянии контролировать положение в городе, и фактическими его хозяевами стали шайки гангстеров. «Деморализованной и беспомощной оказалась не только полиция, — пишет Герберт Эсбери. — Весь аппарат правосудия полностью развалился, и преступные элементы, в течение многих лет таившиеся по темным закоулкам, теперь действовали нагло, в открытую» . В отличие от Нового Орлеана, где в основном орудовали мелкие карманники, сводники, картежники, чикагские гангстеры были членами разветвленной, сплоченной и дисциплинированной организации, осуществлявшей полный контроль над большей частью города. Социолог Фредерик М. Трэшер, много лет изучавший природу гангстеризма, писал: «Чикагская преступность была организована на тех же принципах, что и другие виды деятельности, например крупный бизнес, не уступая ему в своей эффективности» . По его подсчетам, в 1920-х годах в городе насчитывалось до десяти тысяч профессиональных преступников. Мафия имела собственных юристов, врачей, скупщиков краденого и даже больницы, где лечили гангстеров, не задавая им лишних вопросов и не сообщая в полицию о характере их «заболевания». Как утверждает Трэшер, «каждое кабаре, где бы оно ни находилось, а также многие танцзалы служили местом сборищ лиц сомнительной репутации» .

Практически вся индустрия развлечений Чикаго попала под контроль мафии, которая не только снабжала увеселительные заведения города спиртными напитками, но и была их фактическим совладельцем. Многие гангстеры любили выпить и часто посещали собственные заведения. Сохранилось немало историй о том, как, явившись в «свой» клуб или кабаре, гангстеры-собственники запирали входную дверь и приказывали оркестрантам ночь напролет играть их любимые мелодии. Большое удовольствие получали бандиты также и от стрельбы по контрабасу. Нередко между ними вспыхивала настоящая перестрелка, и тогда музыкантам приходилось в ужасе спасаться бегством. По словам Эрла Хайнса, находившаяся в самом центре кварталов развлечений Южной стороны 35-я улица «пользовалась весьма плохой репутацией. По ночам она была освещена так же ярко, как улицы в самом центре Парижа. В ее заведениях собирались самые опасные преступники города. Недаром „Джелли Ролл“ Мортон всегда носил с собой пистолет и был таким горластым. Самому порядочному человеку приходилось вести себя как последнему негодяю, чтобы защитить свою жизнь. То и дело кто-то нарывался на пулю. Одним словом, работа в заведениях 35-й улицы требовала немалого мужества. Например, там постоянно ошивалась некая Тэк Энни, с которой надо было уметь разговаривать. На тех, кто не находил с ней общего языка, она могла запросто натравить своих дружков-громил, а то и сама поколотить за милую душу. Однажды она так разошлась, что четверо полицейских с трудом вытащили ее из кабаре» .

Asbury Н. Gem of the Prairie. New York, 1940, p. 339.

Тhrasher F. The Gang. Chicago, 1936.

Ibid., p. 445.

Danсe S. The World of Earl Hines, p. 47.

Бандиты, которым ничего не стоило отправить на тот свет своего «коллегу», не церемонились и с музыкантами, тем более с неграми. Они до смерти избили Дона Маррея, считавшегося в те годы лучшим кларнетистом. Вся его «вина» состояла в том, что он имел неосторожность подружиться с девушкой одного из членов шайки. Мастерством Маррея восхищался весь музыкальный мир. Он выступал с ведущими коллективами города. Но это не спасло его от гибели. А ведь он был белым.

Затти Синглтон вспоминает, что однажды «какая-то девушка встала перед оркестром и начала демонстрировать свои прелести. Тут же появился ее ухажер… Отвесив девице оплеуху, он вытащил пистолет и стал угрожать им Армстронгу. С большим трудом тот успокоил разъяренного ревнивца» . Хайнс признавал, что, когда в 1929 году он начал работать в клубе «Гранд террес», «двадцать пять процентов акций этого заведения принадлежали рэкетирам… Фактически и я сам, — пишет он, — тоже был их собственностью, впрочем, так же, как и владелец остальных семидесяти пяти процентов акций» .

Непосредственное управление своими заведениями гангстеры поручали обычно мелким сошкам из собственных рядов или подставным лицам, но последнее слово всегда оставалось за ними. Армстронг работал в атмосфере, пропитанной духом гангстеризма. Разумеется, члены мафии не определяли репертуар оркестров или темп исполнения музыкальных пьес, но даже такой крупный исполнитель, каким вскоре стал Армстронг, не мог без их согласия сменить место работы, выбрать ту, которая ему больше по душе.

Судя по всему, он не имел никаких дел ни с одной из бандитских шаек, и непосредственно самого его мафия никак не контролировала, как было, например, с тем же Хайнсом. И все же некоторые из антрепренеров Армстронга, по-видимому, были связаны с гангстерами. Не исключено, что в отдельные периоды он получал поддержку со стороны некоторых мафиози, в том числе и деньгами, и это в определенной степени помогало ему делать музыкальную карьеру.

Тем не менее это были хорошие времена для негритянских музыкантов, хотя и в те годы им приходилось нелегко. Мода на негритянскую эстраду достигла своего пика. В кабаре, театрах и отелях быстро исчезали расовые барьеры. Все это позволило Дэйву Питону, одному из старейших и широко уважаемых среди негритянских артистов музыкальному деятелю, заявить в статье, опубликованной в начале 1927 года в «Чикаго дифендер», о том, что «негритянская эстрада теперь прочно обосновалась в чикагских танцзалах для белых» . В мае того же года усилиями Питона была прорвана «расовая блокада» в отеле «Стивенс». В ноябре права играть в отеле для белых «Бисмарк» добился оркестр Росса Конна «Jazz Bandits». В июле приглашение выступить в ночном клубе «Блэк хок» получил Армстронг. Следующей весной ансамбль «Cotton Pickers» под руководством МакКинни стал первым негритянским коллективом, который дал общедоступный концерт в Индианском университете. Белым музыкантам пришлась не по вкусу все возраставшая конкуренция со стороны цветных коллег, и они всячески пытались их дискредитировать. Например, как пишет Питон, они постоянно убеждали белых владельцев клубов в том, что негритянские исполнители — настоящие «дикари и грубияны» с врожденной «склонностью к флирту». Так деликатный Питон назвал укоренившееся среди белых представление о неграх как о насильниках, готовых наброситься на любую попавшуюся им на глаза женщину .