Джеймс Коллиер - Луи Армстронг Американский Гений

• Название: Луи Армстронг Американский Гений
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Автор книги, известный американский исследователь и историк джаза, знаком советскому читателю по своей работе «Становление джаза».

В монографии, посвященной творчеству выдающегося американского музыканта Луи Армстронга (1900-1971), автор ярко и профессионально рассказывает о пути становления своего героя, отказываясь от традиционной для прессы США романтизации «суперзвезды». Дж. Коллиер показывает, как коммерциализация культуры, расовая дискриминация помешали полному осуществлению огромного дарования трубача, композитора, певца. Повествование о личной жизни Армстронга охватывает широкий круг его коллег-музыкантов, что создает достаточно многоплановую панораму американской музыкальной жизни середины XX века.

Книга иллюстрирована.

Рекомендуется специалистам-музыковедам и широкому кругу читателей.

---

Не прошло и трех недель, как ансамбль, записавший пьесу «Cake-Walking Babies» в серии «Red Onion», сделал запись той же пьесы на студии «OKeh», вышедшую уже в серии «Clarence Williams' Blue Five». Звуковой баланс этой пластинки несколько лучше, хотя в целом звучание по-прежнему остается неудовлетворительным. На этот раз Армстронг выходит победителем из негласного соревнования с Беше. Некоторые из брейков, которые в предыдущей записи играл Беше, теперь исполняет Армстронг. Мы уже говорили о том, как он не любил в чем-то уступать своим коллегам-музыкантам. Возможно, в данном случае Армстронг просто настоял на том, чтобы ему была предоставлена возможность отличиться. Хотя он демонстрирует и не лучшую свою игру, его исполнение все же великолепно. Особенно удался ему «горячий» лид заключительного хоруса. В большинстве записей, вышедших в серии «Red Onion», Армстронг исполняет ведущую партию, несколько брейков и обязательную партию аккомпанирующего певцам инструмента. Исключение составляет пьеса «Of All the Wrongs You've Done to Me», где он играет настолько эксцентричное соло, что невольно задаешь себе вопрос: неужели это действительно Армстронг? Надев на раструб плунжерную сурдину, он начинает как бы выстраивать каркас мелодии, точно так же, как писатель делает набросок сюжета будущего рассказа. На протяжении шестнадцати тактов Армстронг исполняет не более 40 — 50 звуков, то есть в два-три раза меньше обычного. Все это выглядит как упражнение на синкопирование ритма, причем упражнение нарочито усложненное, поскольку оно исполняется во время стоп-тайма, тоже создающего дополнительную синкопирующую пульсацию. У кого Армстронг заимствовал такую манеру игры, нам неизвестно. Возможно, нечто подобное делали музыканты группы медных духовых инструментов оркестра Хендерсона. Во всяком случае, уже одно то, что Армстронг сумел найти такой необычный музыкальный материал и так интересно его использовать, свидетельствует о широте его творческого мышления.

Серия записей «Red Onion» была сделана всего за два месяца, ноябрь — декабрь 1924 года, когда Лил Армстронг находилась еще в Нью-Йорке. Серия «Clarence Williams' Blue Five» с участием Армстронга записывалась постепенно, в течение всего периода его пребывания в этом городе. Из шестнадцати записей этой серии лучшей считается запись «Everybody Loves My Baby». В те годы эта пьеса пользовалась большой популярностью и привлекала внимание многих джазменов. Партию сопранового саксофона здесь вместо Беше исполняет «Бастер» Бэйли. Тогда это был довольно редкий инструмент, и то, что Бэйли освоил его, старательно подражая при этом игре Беше, свидетельствует в первую очередь о том, каким авторитетом у музыкантов пользовались новоорлеанские джазмены. Армстронг уверенно играет ведущую партию и прекрасное заключительное соло, в котором еще раз демонстрирует свою удивительную способность интуитивно чувствовать музыкальную форму. В основе соло лежит маленькая, состоящая всего лишь из четырех нот фигура минорного лада, представляющая собой вариацию на главную тему пьесы. На протяжении шестнадцати тактов он снова и снова повторяет эту фигуру, каждый раз исполняя ее по-новому. В средней модулирующей части хоруса, переходящей в мажор, Армстронг играет в гораздо более свободной манере, исполняя несколько музыкальных фраз в ритме чарльстона. Затем в последних восьми тактах он снова возвращается к первоначальному мотиву. Надо сказать, что та же самая запись, вышедшая в серии «Red Onion», безусловно, уступает варианту из серии «Blue Five».

Несмотря на свое название ["Пятеро исполнителей блюзов". — Перев.], группа «Blue Five» выступала с блюзами довольно редко. Репертуар состоял преимущественно из популярных в те годы мелодий ее руководителя, известного негритянского музыканта-бизнесмена Кларенса Уильямса. Одна из лучших записей этой группы — блюз «Texas Moaner Blues». Среди его исполнителей были Беше и тромбонист Чарли Ирвис. Это единственная из записанных группой пьес, где отсутствует вокальная партия, что создает большой исполнительский простор для духовых инструментов. Видимо, эту пластинку можно считать лучшим образцом новоорлеанской манеры исполнения медленных танцевальных блюзов. Оливер записал совсем немного медленных блюзов, причем некоторые из них, например «Riverside Blues» с его продолжительными соло, совершенно нетипичны для данного жанра. Что же касается «Texas Moaner Blues», то эта пьеса, наоборот, давала духовикам шанс отличиться. Виртуозную игру с плунжерной сурдиной демонстрирует Беше. С благородной сдержанностью ведет партию Армстронг, украшая ее своими излюбленными третьими и девятыми блюзовыми тонами. Показательно, что, хотя каждому духовому инструменту предоставлена возможность исполнить хорус, настоящего солирования, в том виде, как мы его понимаем сегодня, по сути дела, нет. Судя по записям Оливера, новоорлеанская традиция требовала, чтобы каждый музыкант играл почти без пауз, непрерывно. Совсем нетрудно соблюсти это правило, записывая трехминутную пьесу в студии. Другое дело, когда во время похоронных шествий или пикников на берегу озера оркестрам приходилось играть в течение нескольких часов подряд. В таких случаях новоорлеанские джазмены позволяли себе время от времени брать кратковременную передышку, и пока одни отдыхали, работали другие. Именно такое чередование игры одних оркестрантов с другими мы слышим в записи «Texas Moaner Blues». Каждый, кто серьезно интересуется джазом, должен обратить внимание на эту пластинку. Все музыканты, принимавшие участие в ее записи (кроме Ирвиса), всего за несколько лет до того выступали в хонки-тонкс, и, слушая музыку, мы получаем представление о том, как негритянские оркестры играли блюзы в Сторивилле.

Выпуская пластинки серии «Blue Five», Уильямс был заинтересован прежде всего в том, чтобы записать собственные песни в исполнении своей жены Евы Тэйлор. Поэтому здесь Армстронг не так заметен. Тем не менее в каждой из пластинок ему предоставляется возможность исполнить изящный, сочный лид, представляющий собой последовательность нескольких квадратов. Особенно запоминается его игра в пьесах «Just Wait Till You See My Baby Do Charleston» и «Papa De-Da-Da», которые позднее он записал еще раз, уже со своей собственной группой «Hot Five».

Прежде чем уехать из Нью-Йорка в Чикаго, Армстронг принял участие еще в одном сеансе звукозаписи, на этот раз в качестве сайдмена . Запись была сделана группой «Jazz Phools», состоявшей главным образом из исполнителей, работавших прежде с Хендерсоном. Руководил ею негритянский антрепренер Перри Брэдфорд. Итогом этой работы были пластинки с весьма посредственными песнями самого Брэдфорда в его собственном беспомощном исполнении. Армстронг играет несколько коротких хорусов, а также энергичный ансамблевый лид.

Музыкант, не играющий соло. — Прим. перев.

Все эти сеансы звукозаписи стали для нью-йоркских музыкантов своего рода школой, где они учились у новоорлеанцев, как надо играть джаз. Так, «Бастер» Бэйли пытался овладеть приемами Беше. В игре Чарли Ирвиса чувствуется влияние Оливера, которое он, правда, испытал опосредованно, через своего друга детства корнетиста «Баббера» Майли. Саксофонисты Дон Редмен и Коулмен Хоукинс упорно и не без успеха старались понять, что именно делает игру Армстронга такой волнующей. В некоторых случаях, например в пьесе «Coal Cart Blues», они очень близко подходили к манере исполнения Оливера. Но в целом нью-йоркские джазмены еще уступали новоорлеанским. Так, Дону Редмену, который к тому времени начал писать для оркестра Хендерсона очень неплохие аранжировки, никак не удавались сольные партии, звучавшие у него слащаво и скучно. У «Бастера» Бэйли часто не получалась игра со свингом. Ева Тэйлор пела вполне профессионально, но ей, конечно, было далеко до Бесси Смит. Во всех этих записях как Армстронгу, так и Беше отводится гораздо более скромная роль, чем этого заслуживают оба великих музыканта, и тем не менее, слушая пластинки, ощущаешь преддверие того переворота, который в скором времени совершит Армстронг и который в корне изменит характер джаза.

Армстронг и другие новоорлеанские исполнители оказали глубочайшее влияние на своих коллег в восточных штатах. Это влияние не было односторонним. Много лет спустя Хендерсон говорил, что благодаря опыту, приобретенному за время работы в его оркестре, Армстронг стал заметно лучше играть с листа, отшлифовал свою технику. Незадолго до ухода от Хендерсона Армстронг сделал запись, в которой он, по словам критика Гантера Шуллера, «исполняя второе соло, безошибочно подражает ровной, спокойной манере игры известного трубача Джо Смита» .

Sсhu11er G. Early Jazz. New York, 1968, p. 263.

Нельзя сказать, что Армстронг просто слепо копирует Джо Смита. Все же сразу чувствуется, что играет не кто-нибудь, а Армстронг. Но во вторых восьми тактах соло он действительно использует совершенно не свойственный ему прием, исполняя две нисходящие фигуры. Обе они настолько упорядоченны и так предсказуемы, что кажутся сошедшими в своем первозданном виде со страниц учебника музыки. Как правило, Армстронг не позволял себе такой прямолинейности. Напротив, в каждой музыкальной фразе он стремился сказать что-то свое, неповторимое. И тем не менее в записях этого периода то и дело попадаются банальные ученические фигуры. Мы слышим их в брейке, который он играет сразу после вокальной партии в песне «Livin' High Sometimes», в пьесе Хендерсона «When You Do What You Do», в аккомпанементе к исполняемым Кларой Смит блюзам «My John Blues» и «Court House Blues». В чем же дело?