Джеймс Коллиер - Луи Армстронг Американский Гений

• Название: Луи Армстронг Американский Гений
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Автор книги, известный американский исследователь и историк джаза, знаком советскому читателю по своей работе «Становление джаза».

В монографии, посвященной творчеству выдающегося американского музыканта Луи Армстронга (1900-1971), автор ярко и профессионально рассказывает о пути становления своего героя, отказываясь от традиционной для прессы США романтизации «суперзвезды». Дж. Коллиер показывает, как коммерциализация культуры, расовая дискриминация помешали полному осуществлению огромного дарования трубача, композитора, певца. Повествование о личной жизни Армстронга охватывает широкий круг его коллег-музыкантов, что создает достаточно многоплановую панораму американской музыкальной жизни середины XX века.

Книга иллюстрирована.

Рекомендуется специалистам-музыковедам и широкому кругу читателей.

---

Водевиль был искусством белых и предназначался в первую очередь для белой аудитории, хотя существовали также и негритянские труппы, выступавшие главным образом перед негритянскими зрителями. Великие исполнители блюзов Бесси Смит и «Ma» Рейни зарабатывали себе на жизнь, разъезжая с водевильными труппами, которые тогда еще назывались минстрел-ансамблями. К концу XIX века на основе минстрел-шоу родился новый жанр, получивший название «coon show» ["шоу черномазых". — Перев.]. Привыкшие к минстрел-шоу американцы сразу же заинтересовались новой разновидностью театрализованных концертов, состоявших из песен «черномазых» и комических скетчей. В 90-е годы прошлого столетия насчитывалось уже несколько десятков трупп такого рода. Выдающийся негритянский поэт Джеймс Уэлдон Джонсон, работавший с некоторыми из них, писал: «Это были годы повального увлечения негритянскими песнями, называвшимися „coon songs“. В них восхвалялись всевозможные забавы, развлечения работяг, гастрономические достоинства курицы, свиной отбивной и арбуза. Они подтрунивали над любвеобильными „мама“ и их ветреными „папа“» .

Osofskу. Op. cit., p. 39.

Трудно объяснить, почему белых американцев так привлекала негритянская эстрада. Думаю, прежде всего потому, что негритянская субкультура, какой она существовала сначала в хижинах рабов, а потом в гетто больших городов, всегда казалась белым экзотической. В ее основе, как они считали, лежали очаровательные в своей простоте нравы и обычаи примитивных племен. Кроме того, белые считали чернокожих чувственной расой. От негров не требовалось строгого соблюдения сексуальных запретов, существовавших в обществе белых. Нельзя было высказываться одобрительно по поводу того, что творилось в Городе Чернокожих, но вполне можно было сделать вид, что ничего особенного там не происходит. Такое отношение к неграм в какой-то степени определялось тем, что чернокожие женщины всегда были чрезвычайно доступны для белых мужчин. Впрочем, возможна и обратная связь: именно эта доступность породила такое отношение к негритянской расе. Что же касается негритянской эстрады, то ее характерной чертой стала такая откровенная распущенность, которую никогда не потерпели бы у белых артистов. К 30-м годам нашего столетия негритянская эстрада становится важнейшей составной частью шоу-бизнеса. Ее значение особенно возросло после того, как в 1921 году на Бродвее с огромным успехом прошло ревю «Shuffle Along» Нобеля Сиссля и Юби Блейка.

Почти все джазоведы и поклонники джазовой музыки убеждены в том, что джаз как таковой был создан неграми для негритянской аудитории гетто. Первые музыкальные критики джаза увидели в нем забытое народное искусство подавленного, забитого народа. В 1940 году критик Отис Фергюсон так и назвал джаз — «фолк-мьюзик». С тех пор в истории джаза прочно укоренилось представление о том, будто белые американцы постоянно презирали и игнорировали ранний джаз. В 1938 году Джон Хэммонд и Джеймс Даген писали:

"Величайшую роль в создании и развитии [джаза и блюза. — Авт.] сыграл Американский Негр, тот самый угнетенный Американец, чей музыкальный талант давно уже признан в Европе и предан забвению у себя на родине… Величайшие негритянские артисты умирают в нужде, лишениях и в полном забвении. Нередко им приходится с горькой иронией говорить о том, что они одновременно звезды мировой музыки и нищие" .

Высказывания подобного рода должны были означать, что джаз — это чуть ли не подпольная музыка, которую способны оценить только негры или европейцы. На самом же деле все обстояло совершенно наоборот. Прежде всего отметим, что с самого начала не только белый, но и негритянский джаз имел значительную белую аудиторию. Как вспоминает «Попс» Фостер, в Новом Орлеане в «большинстве салунов были две стороны — одна для белых, а другая для цветных. На второй всегда шло такое заразительное веселье — танцы, пение, игра на гитаре, — что белые не могли удержаться и часто заходили на цветную половину. То же самое было и в парке Линкольна. Хотя считалось, что он предназначен для цветных, там любили гулять и многие белые» . Как мы уже говорили, Сторивилл был сегрегированным районом, и выступавшие в нем негритянские джаз-бэнды играли и для белой, и для цветной аудитории. Посетителями клуба «Нью-Орлеанс-кантри-клаб», где работали Ори и Армстронг, были только белые. То же самое можно сказать и о вечеринках в Тулейне, где играл Оливер, о «Транчине» и других дорогих ресторанах, в которых выступали Робишо, Целестин и Пайрон. Белыми были и участники вечеринок в больших домах на улице Сент-Чарлз, где часто играли многие джазмены. Если же вспомнить еще более ранний период, то выяснится, что постоянными слушателями джаз-бэндов были белые граждане Нового Орлеана.

«Танцуем шаффл» (англ.).

Из программы к концерту, 1938 г.

Foster P. Pops Foster, p. 65.

Довольно популярной стала джазовая музыка и у белой публики в северных штатах, где со временем она также получила широкое распространение. Достаточно сказать, что «Дюк» Эллингтон и Флетчер Хендерсон в течение всей своей карьеры выступали прежде всего перед белыми аудиториями. Кабаре «Алабам», «Кентукки», «Коттон-клаб», танцзал «Роузленд», где им так часто приходилось играть, предназначались только для белых. По требованию чикагского профсоюза белых музыкантов негритянские оркестры на какое-то время были лишены возможности выступать на лучших эстрадах города, но это привело лишь к тому, что белые — любители танцевальной музыки начали посещать так называемые «блэк энд тэнз» — бары и другие заведения Южной стороны, предназначенные не только для негров, но и для всех цветных, — специально для того, чтобы слушать там негритянские оркестры.

В своих воспоминаниях о Чикаго Эрл Уоллер пишет, что в 1918 году он и его друзья были завсегдатаями «открытых ночь напролет „блэк энд тэнз“, находившихся неподалеку от Южной стороны» . По его словам, кабаре «Пекин», расположенное на «втором этаже очень старого здания на Стейт-стрит рядом с 24-й улицей», открывалось в час ночи для авангардистской богемы и прожигателей жизни, приходивших туда, чтобы послушать «одноглазого „Кинга“ Оливера» . На пересечении улиц Паулина и Ван-Бюрен находился дансинг «Дримленд», разместившийся в «старом, одноэтажном строении, напоминавшем по своей архитектуре конюшню, но зато имевшем великолепный деревянный пол и поэтому одно время использовавшемся как роликовый каток. Над его крышей проходила линия подвесной железной дороги, и встречные поезда нередко заглушали оркестр. Антрепренер дансинга Пэдди Хармон ангажировал для своего заведения ансамбль Элгара, считавшийся лучшим джаз-бэндом в тот период, когда популярностью пользовался так называемый чикагский стиль, или, как его еще называли, диксиленд» . (Это был не тот «Дримленд», в котором несколько лет спустя играл Армстронг.) На 35-й улице Южной стороны между Мичиган-булвэр и Саус-парк-авеню было расположено кафе «Энтертейнер» — там тоже постоянно выступали негритянские джаз-бэнды. Бывало, в этих заведениях работали одновременно и белые, и негритянские музыканты. По выходным дням аудитория нередко на одну треть состояла из белых посетителей, правда, в будни их бывало меньше. В залах, как правило, царил полумрак, было душно, но это не мешало партнерам лихо отплясывать под «горячую» музыку. «Многие парочки выглядели так, будто занимались любовью, — они стояли, раскачиваясь в такт мелодии, и юбочки у некоторых девочек были задраны кверху» .

Wа11er Е. Chicago Uncensored. New York, 1965, p. 45.

Ibid., p. 61.

Ibid.

Waller E. Ibid.

Однако аудиторию джаза составляли не только посетители кабаре и дансингов с их вольными нравами. В 1920-е годы постоянно растущий интерес к новой музыке стал проявляться и в студенческих городках. В то время основным светским развлечением молодежи были танцы. Многие студенты по два-три раза в неделю посещали вечеринки, на которые часто приглашали молодых белых джазменов. Учившийся в начале 1920-х годов в Индианском университете Уильям Паркер пишет: «В студенческих городках обычно выступали трио или квартеты. „Бикс“ Бейдербек, как правило, приезжал с группой из четырех-пяти исполнителей. Насколько я знаю, тогда еще не существовало клубов любителей „горячей“ музыки. Хотя интерес к ней был достаточно широк, мы знали и увлекались скорее традиционными ее течениями, чем авангардистскими. Так, в период с 1916 по 1920 годы из всех джазовых коллективов лучше всего я знал „Original Dixieland Jazz Band“. С 1920 по 1924 год — „Бикса“ Бейдербека. Об Армстронге впервые я услышал только в 1925 году» . (Лишь в следующем, 1926, году вышла первая пластинка, состоявшая целиком из записей Армстронга.)

Из письма У. Паркера автору.