Джеймс Коллиер - Луи Армстронг Американский Гений

• Название: Луи Армстронг Американский Гений
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Автор книги, известный американский исследователь и историк джаза, знаком советскому читателю по своей работе «Становление джаза».

В монографии, посвященной творчеству выдающегося американского музыканта Луи Армстронга (1900-1971), автор ярко и профессионально рассказывает о пути становления своего героя, отказываясь от традиционной для прессы США романтизации «суперзвезды». Дж. Коллиер показывает, как коммерциализация культуры, расовая дискриминация помешали полному осуществлению огромного дарования трубача, композитора, певца. Повествование о личной жизни Армстронга охватывает широкий круг его коллег-музыкантов, что создает достаточно многоплановую панораму американской музыкальной жизни середины XX века.

Книга иллюстрирована.

Рекомендуется специалистам-музыковедам и широкому кругу читателей.

---

Свой первый продолжительный рейс с Фейтом Мераблем Армстронг совершил в 1919 году. Ему исполнился уже двадцать один год, а он еще ни разу не выезжал из Нового Орлеана, не удалялся дальше пятнадцати — двадцати миль от Пердидо-стрит. Трудно сказать, почему, отказавшись от предложения работать в Калифорнии, Армстронг согласился выступать вместе с Мераблем. Скорее всего, потому, что психологически Луи гораздо легче было решиться уйти в дальний рейс на пароходе, где ему уже приходилось выступать во время зимней навигации, в компании хорошо знакомых людей, нежели отправиться в длительное путешествие в незнакомые места на Западе. Работа на пароходе считалась престижной. С отъездом Ори Армстронгу нужно было искать новое место. Кроме того, речные пароходы время от времени возвращаются в родной порт. Словом, он подписал контракт и тронулся в путь.

Выступления на пароходах в течение последующих трех летних сезонов сыграли важную роль в становлении Армстронга как музыканта. В жизни каждого молодого исполнителя наступает такой момент, когда практика нужна ему больше, чем любой учитель, когда необходимо играть как можно больше и на пределе своих возможностей. Музыкант, как спортсмен, должен выработать в себе совокупность сложных условных рефлексов, регулирующих работу тончайших мышц, всей мускульной и нервной системы. Для исполнителя, играющего на духовом инструменте, особенно важны мышцы языка, рта, щек и челюсти, словом, всей нижней части лица. Не имеющему большой практики исполнителю требуются многие годы тяжелого труда, чтобы научиться играть в быстром темпе. И наоборот, тренированному музыканту нужно всего лишь несколько недель, чтобы его пальцы легко исполняли самые быстрые пассажи. Самое трудное в технике игры духовика — это амбушюр. Исполнение одной ноты за другой на медном духовом инструменте требует тончайших, практически не поддающихся измерению изменений напряжения мышц губ и нижней части лица в целом, причем нередко со скоростью нескольких таких изменений в секунду. При этом язык успевает ударить по внутренней стороне зубов до пятисот раз в минуту. Движения губ и языка должны с большой точностью и на высокой скорости координироваться с работой вентилей инструмента. Естественно, музыканту некогда думать о совершаемых им операциях. Он должен обладать глубоко укоренившимися условными рефлексами, чтобы мгновенно и уверенно извлекать звуки в той последовательности, которой требует исполняемая мелодия. Многократное повторение — единственный способ выработать эти рефлексы. Чтобы приобрести устойчивый, надежный амбушюр, молодому музыканту приходится сыграть десятки миллионов звуков, миллион комбинаций этих звуков.

До того как Армстронг начал играть на пароходах, его занятия на инструменте носили нерегулярный характер. Выступления чаще всего приходились на конец недели, поскольку концерты, как правило, проходили по субботам и воскресеньям. Кроме того, импровизирующий музыкант всегда может выбрать более удобный для себя вариант исполнения и вместо сложного пассажа, которого он боится, сыграть что-нибудь полегче. Игра в стиле импровизации не способствует совершенствованию техники, исполнительского мастерства в целом. И наоборот, играя по нотам, музыкант должен исполнять именно то, что ему диктует лежащий перед ним текст. Если же он сталкивается с какой-то проблемой, вызванной несовершенством техники, — плохим звучанием высоких нот, неустойчивой интонацией в нижнем регистре или чем-то иным, — ему приходится решать их в строгом соответствии с партитурой.

Пионеры джаза нередко называли работу на пароходах своей «школой». Требования в этой школе были весьма жесткими. Вот что пишет об этом «Попc» Фостер: «Стрекфусы были странными людьми. Мы всегда старались угодить не столько публике, сколько хозяевам, поскольку тех музыкантов, чья игра им не нравилась, они просто выгоняли. Мы должны были исполнить за вечер четырнадцать номеров, причем каждые две недели программа менялась. Номера были длинными, кроме них мы играли еще две-три пьесы на „бис“ и еще пару хорусов… Очень многие ребята, пройдя „школу“ Стрекфусов, стали настоящими музыкантами. Например, когда Луи Армстронг, Джонни Сент-Сир и я начинали работать на пароходах, мы совершенно не умели играть с листа. Когда же мы уходили, такая проблема для нас уже не существовала. С этого началось наше восхождение» .

Затти Синглтон, которому тоже довелось работать на пароходах, только в более поздние годы, вспоминает: "Играть у «Капитана» Джозефа было все равно что служить в армии. На двух других речных судах у него выступали ансамбли под руководством Ралфа Уильямса и Айшема Джонса [белые руководители. — Авт.]. Так вот, нам вменялось в обязанность в порядке обмена опытом слушать игру друг друга. Кроме того, он все время покупал новые пластинки Флетчера Хендерсона и Пола Уайтмена, и, если они ему нравились, мы должны были точно копировать их манеру исполнения" .

Foster P. Pops Foster, p. 106.

Vi11iams M. Jazz Masters of New Orleans, p. 183.

Как это часто бывало с ним в жизни, Армстронгу помогли освоиться два старших товарища — меллофонист Дэвид Джонс, который играл, кроме того, на фортепиано, трубе и саксофоне, и Джо Ховард, исполнявший партию первого корнета в группе Мерабля. Коллеги называли Джонса «Профессором». Такое почетное прозвище давалось лишь профессионально хорошо подготовленным музыкантам, способным оказать помощь начинающим исполнителям. К сожалению, сохранилось слишком мало записей его игры, да и то лишь на саксофоне. Так что нам трудно судить, что это был за музыкант. Говорят, Джонс не только хорошо играл в «правильной» манере, но был и прекрасным импровизатором джаза. Судя по всему, человек он был неугомонный и не любил долго задерживаться на одном месте. Но на пароходах Джонс проработал достаточно долго, чтобы успеть объяснить Армстронгу, что означают черные точки на строке из пяти горизонтальных параллельных линий. Часто говорят, что Армстронг так и не научился бегло играть с листа. Действительно, он не достиг той скорости чтения нотного письма, которой обладают современные профессиональные музыканты, способные исполнять с листа самые сложные произведения с той же легкостью, с какой мы читаем книгу. Ему это было просто ни к чему. Благодаря пароходной практике Армстронг научился читать ноты с той скоростью, с какой ему было нужно. По словам саксофониста Сковилла Брауна, игравшего вместе с ним в одном из первых больших джаз-бэндов, он разбирался в нотной записи не хуже любого профессионального оркестранта.

Так или иначе, но за годы работы на пароходах Армстронг сыграл свой миллион звуков, набрав то количество игрового времени, которое должно быть у каждого молодого исполнителя. Пароходные оркестры выступали семь вечеров в неделю. Два раза в неделю они репетировали. Иногда случались внеплановые концерты. И так — непрерывно пять месяцев в году. Когда в 1921 году Армстронг распростился с братьями Стрекфусами, он уже считался настоящим профессионалом и полностью отвечал всем тем требованиям, которые предъявляют к профессиональному музыканту.

Часто можно услышать историю о том, что во время остановки парохода в Давенпорте, штат Айова, произошла якобы первая встреча Армстронга с молодым корнетистом по имени «Бикс» Бейдербек, который несколько лет спустя снискал славу первого великого белого джазмена. Об этом рассказывал сам Армстронг, то же самое говорили биографы Бейдербека Ричард М. Садхолтер и Филипп Эванс: «Вполне возможно, что краткая встреча двух молодых музыкантов состоялась именно в это время», — пишут они в своей книге «Человек и легенда» .

Sudhalter R., Evans Ph. Bix, Man and Legend. New Rochelle, 1974, p. 39.

Лично мне эта история не внушает доверия. В те годы Бейдербек был всего лишь начинающим музыкантом и не представлял никакого интереса для Армстронга. В свою очередь Армстронг оставался пока никому не известным музыкантом, оркестрантом какого-то пароходного ансамбля. Думаю, они даже не знали о существовании друг друга. Больше того, жители Среднего Запада в то время отличались расистскими настроениями, поэтому для белого человека из хорошей семьи завязать случайную дружбу с негром было делом по меньшей мере необычным и даже скандальным. Я сильно сомневаюсь, что Бейдербек или кто-то из его друзей могли бы пуститься в долгие разговоры с чернокожим музыкантом.

После навигации 1921 года Армстронг перестал выступать на пароходах. Джонс и Чилтон утверждают, что его «уволили». Если так, то не ясно за что. Можно предположить, что Армстронг ушел от братьев Стрекфусов по той же причине, по которой принял в свое время их предложение. Я имею в виду женитьбу Армстронга на страшно ревнивой женщине, проститутке Дейзи Паркер, которую он называл «моя креолка». Она была маленькой, худенькой, миловидной женщиной 21 года. Даже по тем временам и даже для жительницы Сторивилла Дейзи отличалась удивительной малограмотностью и фантастическим невежеством. Кроме того, у нее был жуткий характер, и она обожала выяснять отношения с помощью драк. Армстронг познакомился с ней в «Брик-хаузе», танцевальном зале, расположенном в Гретне, трудовой окраине Нового Орлеана, населенной темнокожими рабочими. Иногда по воскресным вечерам Луи играл в этом заведении, там же промышляла и Дейзи. Вначале она пыталась заполучить его в качестве клиента, но получилось так, что оба влюбились друг в друга и после короткого романа, сопровождавшегося настоящими битвами, в конце 1918 года они поженились.