Елена Айзенштейн - Образы и мифы Цветаевой. Издание второе, исправленное

• Название: Образы и мифы Цветаевой. Издание второе, исправленное
• Автор: Елена Айзенштейн
• Жанр: Детская образовательная литература

Новая книга «Образы и мифы Цветаевой» создает представление о Цветаевой-поэте в диапазоне от 1916 до 1941 года. В настоящей работе много внимания уделено процесcу совершенствования текста в рукописи («Поэма Воздуха», поэма «Автобус»), взаимоотношениям Цветаевой и Ахматовой, их стихотворным посвящениям друг другу, восприятию Цветаевой личности Льва Толстого. Издание второе, исправленное. Книга дополнена фотографиями (Интернет). В первом издании вышла под названием «Стенограф жизни», 2014.

---

Образы и мифы Цветаевой Издание второе, исправленное Елена Айзенштейн

Рецензент Нина Осиповна Осипова

© Елена Айзенштейн, 2017

ISBN 978-5-4483-4130-4

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Чувство головы с крыльями К творческой истории «Поэмы Воздуха»

Памяти историка и археолога

Дмитрия Алексеевича Мачинского

Глава первая. Пришлец в жилище

На сущность новую —

Новые слова…1

М. Цветаева

Над «Поэмой Воздуха» Цветаева начала работу в конце февраля 1927 года2. Был записан план новой вещи и отдельные строки. Затем вернулась к поэме 15 мая 1927 года и работала над ней вплоть до июня 1927 года. В день окончания «Новогоднего», 7 февраля, она записала: «Мечта о Прогулке в горах – сначала Савойи (купить путеводитель), потом – оказывается – того света. Он водит. Мечта о другой прогулке – здесь (выбрать место!) – я вожу. Оставить до лета, до годовщины его первого письма ко мне, ставя на воскрешающей силе сроков (NB! Додумать)»3

М. Л. Гаспаров сравнил поэтическую технику Цветаевой в поэме с техникой раннего аналитического кубизма в живописи. Н. О. Осипова рассмотрела поэму в художественно-эстетическом контексте со взглядами К. Малевича и Кандинского4. Е. В. Титова отметила, что в поэме «процесс поиска необходимого слова фиксируется в тексте, а не остается за его пределами». Она назвала такой способ построения речи «черновиковым»5. Надо сказать, это характерная черта и прозы и эпистолярного наследия Цветаевой, подмеченная еще Р. М. Рильке. Любопытна мысль О. А. Клинга о том, что «язык – это и есть та стихия „воздуха“, в которую окунается Цветаева»6. Слово «Прогулка» приведенной выше записи в музыкальном словаре Цветаевой, по-видимому, должно быть связано с «Картинками с выставки» Мусоргского. Под звуки музыки Цветаева росла: ее мать виртуозно владела роялем. С музыкой соотносятся звуки посмертия в финале «Поэмы Воздуха» («Музыка надсадная»). Принципы развития материала в «Поэме Воздуха», построенной на варьированном повторе похожих по звучанию и строению слов, родственны музыке. Вместо темы Прогулки у автора в поэме – соединяющее части переходные связки-мотивы: «Землеизлучение – Землеотпущение – Землеотлучение – Землеотсечение», этапы подъема души от Земли.

Первые записи к будущей поэме: «Мечта – Дверь – Лестница – Улица»7 – говорят о том, что Цветаева собиралась написать нечто вроде совместного путешествия с умершим в конце декабря 1926 года в швейцарской клинике Валь-Мон поэтом Райнером Мария Рильке, переписка с которым в 1926 году, подаренная Б. Пастернаком, явилась для Марины Цветаевой важнейшим событием духовной жизни8. Обращенность к метафизическому адресату, к умершему Рильке, показывают предваряющие черновые, рабочие записи: «Скоро начну читать твои письма», «Наши дни с тобой…», «Близится день / Назначенного свидания»9. Письмо к Рильке на тот свет, поэма «Новогоднее» завершалась отправкой письма непосредственно «в руки» адресату. Важность образа руки как воплощения единения в новой поэме подчеркивается в строках: «Уст нет, но руки»10, «За руку взял – легко и просто»11. Последний образ в развит в выразительной метафоре: «на волоске моего внимания»12. Позже, уже в майских рабочих материалах появятся стихи о безруком свидании:

Ухом – чистым духом —
Быть. В раю безруком
Горы / Своды – чистым слухом
Или чистым звуком
Движутся?13

После отрешения от звука («Мне ли вознестись / отзвучать»14), «на один вершок»15 оторвавшись от земли, лирическая героиня готова обойтись «даже без рук»16.

Двоемирие будущей вещи дано в рабочих записях 15-го мая 1927 г. двумя освещениями: электрическим и лунным: «Решить: весна или лето? Лучше ранняя весна, как сквозное, пустое. Этапы: Лестница (винтовая, вниз) хорошо бы: два света: сверху лунное, снизу, из <открытой> двери в столовую <электрическое>. Ход через сад. Решить: маршрут: лучше на ту, <малую> террасу (сдается, <провалю>) весь Париж. Фабулы никакой: постояли <пошли>. Все в <образах> перемены, в его <овеществлении> и в моем <развеществлении>. Он почти Ding17, я <почти> и <что-нибудь> нарушающее, резкий звук!»18 Эта запись сделана в день, когда после двухмесячного перерыва была возобновлена работа над поэмой, после редактирования стихов книги «После России»: Цветаева правила цикл «Сон», вернулась к стихотворениям «Променявши на стремя…» – и «Русской ржи от меня поклон…». Она собиралась писать короткую поэму, чтобы дописать «Федру». В записи 15 мая отразились мотивы февральского сна о Рильке 1927 года19. В первоначальном плане поэмы ясно намечены звуковое, осязательное, зрительное ощущения и два измерения, «две местности»: нынешняя, земная, и даль будущего, сопряженная с местопребыванием нового Рильке.

«NB! Не отвлекаться в сторону 1) себя 2) описаний блюсти только взаимную линию преображения. Резко и определенно дать сначала его отсутствие, потом, по мере моего, его присутствие: руку, дуновение (вздох) или же неопределимый срок полного равенства, а потом разминовение, он во мне притянут землей, а я в нем <пространством>. Из ощущений: ходьба по воздуху упругость, но не твердость почвы, воздух хорошо отдает, коленом раздвигая рожь»20, – пишет Цветаева в рабочей тетради.

Первые стихи поэмы мучительно даются поэту. Кажется, начальное двустишие отказывается ему подчиняться. По-видимому, Цветаева сопоставляет начало работы над поэтической вещью с трудностью перехода на тот свет. В рабочей тетради строки:

Ни разу двустишье
Так не упиралось/ <нрзбр.>
Какое двустишье
Так сопротивлялось? – Злость! —
—
Темнее двустишья
Начального21.

Начальное двустишие, записываемое поэтом, не всегда передает суть его замысла. Так же и начало перехода на тот свет мучительно, полно тайны. Появляется образ первого гвоздя, напоминание о страданиях Христа, о распятии, о смерти (гроб, заколачиваемый гвоздями). Первый гвоздь – первые строки поэмы и начало расставания со своей земной сущностью22. Дверь в незнакомую реальность дается затихшей. Она сравнивается с дверью, за которой должен стоять гость. Очевидно, что слово гость в поэме (немецкое Gast) Цветаева соотносит с Gespénst – призрак (нем.) и Geist – дух (нем.). Сравнение реализуется в следующих стихах: гость «полон покоя». Он уподоблен «хвое у входа», веткам ели, напоминающим, с одной стороны, о Рождестве, о встрече 1927 года, когда Цветаева узнала о смерти Рильке, с другой – о прощании с близким умершим («спросите вдов») и Вечной жизни: разлука – и новая встреча в посмертии. Гость спокоен оттого, что его уже позвал Хозяин дома. «Молния поверх слуг» – соединяющая души электрическая кривая мысли. Неожиданно вместо «Хозяина» появляется «Хозяйка»: так отмечено в поэме женственное начало Души:

Как гость, за которым стук
Сплошной, не по средствам
Ничьим – оттого и мрем —
Хозяйкина сердца:
Березы под топором.
(Расколотый ящик
Пандорин, ларец забот!)
Без счету – входящих,
Но кто же без стука – ждет?

Сердце Хозяйки уподоблено березе под топором – это, вероятно, отзвук стихотворения А. К. Толстого «Острою секирой ранена береза…» (1856?), где звучат мотивы неувядаемости красоты природы и неизлечимости любви: «Лишь больное сердце не залечит раны…». Сердце поэта в смерти – сломанный ларец Пандоры. Пандора – «всем одаренная», первая женщина, созданная Афиной и Гефестом, явилась местью Зевса людям за то, что Прометей украл для них у богов огонь. Слепленная из земли с водой, одетая в золото и серебро, по замыслу Зевса, Пандора открыла ларец, врученный богами, и расползлись по земле болезни, соблазны и бедствия. Возможно, Цветаева вспоминала «Мариенбадскую элегию» Гёте: «Богов любимцем был я с детских лет, / Мне был ларец Пандоры предназначен, / Где много благ, стократно больше бед!» (перевод В. Левика), его поэму «Пандора». В «Поэме Воздуха» сосуд, подаренный богами, назван ящиком, так как у Цветаевой сердце ассоциировалось с определенными музыкальными инструментами, имевшими форму ящика: с лирой, с гуслями, с цитрой. Отсюда «Расколотый ящик Пандорин» – расколовшийся поэтический инструмент. Ранее образ Пандоры, вместительницы души, встретился в записи к поэме «Новогоднее»: «ГРУДЬ Пандора / Пандорина коробка – / Грудь, в которую сначала робко…»23; «Пандорина коробка (<шкатулка>)»24. В жизни лирической героини сердце стучало от любви; биенье сердце было знаком Гостя. Теперь лирическая героиня утратила свой резонансный ящик, ее сердце не стучит, и ожидание Гостя – молчаливая уверенность «в ухе ответном». Как и в окончательном тексте поэмы, в черновике важен мотив слуха: «Уверенность в ухе / ответном / Сторожком/ Привставшем. – Твоя во мне»25 Названное в черновике «сторожким», ухо адресата поэмы двоится: именно этот эпитет Цветаева не раз использовала, говоря о Пастернаке: «Твое сторожкое ухо – как я его люблю, Борис!»26 (VI, 251) В окончательном тексте поэмы «пастернаковский» эпитет исчезает. Тот же эпитет ранее встречался в черновиках «Попытки комнаты» (в этой же тетради – черновики писем к Пастернаку): Цветаева писала о метафорическом коридоре души: «от <сторожкой> / Уха – до узловой / Сердца»27. Это вариант строк поэмы: «от «посадки / Нету» до узловой / Сердца»28.