Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму

• Название: Введение в музыкальную форму
• Автор: Юрий Холопов
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4458-5767-9

Чтобы яснее представить себе намерения автора приведем написанное им Предисловие к собственной работе.

Настоящая работа задумана как научно-теоретическое исследование музыкальной формы. Она может рассматриваться также как расширенное и углубленное изложение лекционной части вузовского курса музыкальной формы, повышенного типа. Практико – художественная часть науки о музыкальной форме – анализ музыкальных произведений, исследование новых научных проблем, обучение игре, импровизации музыкальных форм (хотя бы наиболее актуальных стилей – барокко, венских классиков, эпохи романтизма, стилей и техник ХХ века) – задача исключительно важная. Но ее нельзя выполнить попутно, в виде методических пояснений и примерных списков аналитических заданий и по игре форм.

По-настоящему для этого нужна работа такого же объема, как данная. В исследовании три части, составляющие три тома:

I. Классическая музыкальная форма.

II. Доклассическая музыкальная форма.

III. Музыкальная форма ХХ века.

Ввиду необходимости наиболее сжатого изложения, согласно избранному профилю работы, обращение к литературе по тому или иному вопросу сведено к минимуму. Разделение на проблематику указанных трех томов несколько условно. Ввиду исключительной важности мира автономно-музыкальных форм, выработанных в эпоху венских классиков, представляется необходимым выделить их из глобальной истории развития форм. По этой же причине сознательно нарушен принцип рассмотрения в порядке исторической последовательности их эволюции. Такая очередность оправдывается методическими соображениями, так же как и избранные пропорции в распределении материала.

---

Главное гармоническое средство сплочения музыкальных элементов в органическое целое это тональное тяготение, теоретически фиксируемое функциональной систематикой гармонии. Членение гармонического процесса осуществляется системой каденций, иерархия которых уже обрисовывает музыкальную форму и в целом, и в функциях ее частей. Но функциональная связь гармоний и взаимодействие каденций (и других видов заключений) действуют лишь в малом масштабе формы, точнее, в пределах песни (подразумевается простая песня, вне ее повторений и соединений с другими). Одна песня – одна тональность, таков основной принцип. Среди факторов, производящих ощущение однозначного центростремительного тяготения (таких, как квартоквинтовость связей главных аккордов с тоникой, диссонантность неустоев D7 и S6 при консонантности тонического устоя, направленность движения гармоний от тоники к тонике, обыгрывание мелодическими голосами трезвучного остова при господстве диатонизма звукоряда и т. п.), есть и метроритмический – это метрическая экстраполяция, выделяющая как тональные опоры то, что приходится на тяжелые, «тетические» такты (8-й, 4-й, 2-й, 6-й). Поэтому столь естественно объединение твердой тональности и песенной формы.

Но гармония в музыке также явление временнóе. Она устанавливается в развертывании как субстрат формы. Это развертывание в своем ядре представляет рост и цветение некоего зародышевого ядра, своего рода «кодона» (единицы генетического кода в составе зародышевой клетки биологического организма). В логической системе звуковысотной структуры музыки такая первоструктуразародыш гармонического организма выполняет роль первоэлемента, который носит название «центральный элемент системы» (ЦЭС). Как генетический код живого организма несет в себе запись наследственной информации (что в снятом виде предполагает также и его филогенетические слои), так и ЦЭС есть некая готовая к повторению-размножению звуковая структура, которая также фиксирует собой некое исходное «число», указывающее на уровень его филогенетического развития123.

В настоящем разделе рассматривается только один из типов ЦЭС – классическое консонирующее трезвучие, существующее в двух почти равноправных вариантах: мажорное (4:5) + (5:6) и минорное (5:6) + (4:5). Развертывание формы осуществляется в виде распространения выразительных свойств ЦЭС на всю складывающуюся структуру лада. Порождение есть повторение, и структура тоники-ЦЭ имитируется другими элементами возникающего в повторениях ЦЭ лада. Соответственно наряду с порождающей моделью ЦЭС появляются логически связанные с ней и – в широком смысле симметричные ей – прочие элементы лада-формы.

ГЭ (главные элементы) – T, D, S (выражающие их аккорды: трезвучие T, септаккорд D и аккорд сексты S, также разнообразные их дальнейшие структурные преобразования);

ПЭ (производные, побочные элементы) – Tp, Tc, Dp, •, N, μSp (или SpD), ¸N (или NS) и т. д.

КЭ (контрастные элементы; у венских классиков редки), например, увеличенные трезвучия, автономные уменьшенные септаккорды, тритоны, некоторые другие созвучия.

Главные параметры классического аккордового лада – имитация структуры ЦЭС (дающая единообразие целому, облегчающая процесс связи между его компонентами), образование системы функциональных отношений между всеми элементами лада на основе внутритональной симметрии-повторности всеми ими структуры ЦЭС. Упрощенно – аккордоструктуры и функции всех элементов централизованного тонального лада.

Таким образом, структура тонально-гармонического функционального лада оказывается воплощением идеи симметрии в сфере звуковысотности, вполне аналогично симметрии в метроритмической сфере. Суть аналогии коренится во временнóй природе музыкальной формы. Конгруэнтность элементов осуществляется в симметричных отношениях звукоструктур, развернутых во времени (даже если это одновременные взятия звуков аккорда). Особенность классического лада состоит в непрерывном сочленении гармоний, даже если изложение одноголосно. Более того, мажорность лада достигается господством мажорных аккордов, минорного – минорных (с известным исключением в функции доминанты). Таким образом, ЦЭС классической функциональной гармонии составляет своего рода трехзвуковую «серию», из повторения и преобразования которой выводится далее основа всей звуковой ткани пьесы. Учет имитаций «серии» и составляет предмет функциональной теории гармонии.

Пример 5 А. Бетховен, Соната для фп. ор. 106, II часть, 1-е предложение начального периода

Пример 5 Б. Имитация основной модели

Двойными линиями отмечена имитация ЦЭС через повторение мажорной терции. Линии, которые в мажоре могли бы быть вообще непрерывными, дважды прерываются. Это происходит в моменты образования субсистем, то есть подчиненных ладовых ячеек (D–T или S–D–T), но иным способом, когда местные функции перевешивают центральное отношение.

Внешне сродни субсистемным соотношения в паре одноименных ладов при одной тонике. Отклонение в одноименную тонику (отклонение не тональное, а модальное) равноправно с другими, входящими в первую ступень родства, то есть относится к самым близким (никоим образом не «вторая степень родства»). Основные звукоступени одноименных тональностей в совокупности охватывают 10 тонов кроме нp и вr. Вероятно, не без этого звукорядного обстоятельства в состав тональности входят еще и две недиатонические гармонии – двойная доминанта и неаполитанская субдоминанта, «края» лада, доводящие используемые звукоступени до сакраментального числа 12.

В С-dur-moll (Сс) это будут ступени:

Пример 6. Классическая двуладовая тональность

Сообщаемость ладов при единой тонике (мажорного + минорного; также еще и фригийского) позволяет трактовать одноименную двуладовость как одну систему, но только подразделяемую на две половины сообразно двум видам тоники – мажорной и минорной. Различие между последними – не тональное в собственном смысле, а ладовое, модальное. С точки зрения отношения к основному тону (например, С, с) одноименные лады не имеют между собой модуляционности, они однотональны. Систематически однотональность одноименных мажора и минора демонстрируется и доказывается в репризах сонатных форм (например, в Симфонии № 5 Бетховена), где она означает полную тональную идентичность одноладовой однотональности (Моцарт, Симфония № 40 g-moll, Бетховен, Симфония № 3 Es-dur).

Всё сказанное говорит о том объеме, которым обладает классическая тоника, о границах тональности. Единая тональность охватывает всё протяжение темы в песенной форме. Не являются выходом за ее пределы:

– внутритональный хроматизм (Бах, Месса h-moll, Crucifixus: вся гармония внутри одной тональности e-moll, за исключением последних трех тактов),

– отклонения (субсистемы) внутри предложения, периода, в том числе каденционные отклонения (см. в примере 5 А),

– каденционные отклонения в конце периода, большого предложения (Чайковский, «Январь» из «Времен года», начальный период); парадоксально, что не является настоящей модуляцией как раз тот самый «модулирующий период», который служит единственной формой школьного изучения модуляции.

Таким образом, изложение темы, обычно в песенной форме, делается, как правило, однотональным: (главная) тема не модулирует. Это один из краеугольных камней всего здания классической музыкальной формы. Суть гармонии (главной) темы выразима подчинением функций всех аккордов тонике124:

«Вневременный» жанр и вечная форма песни и здесь обнаруживают свои собственные свойства. «Кристалл» метрической экстраполяции становится и мускулисто твердым телом устойчивой гармонической структуры (нем. fest) под единовластием одной тоники. Но субсистемная тоникализация на той или иной ступени лада по гармоническим средствам может выглядеть как модулирование. К великим завоеваниям венских классиков принадлежат:

1) субсистемная тоникализация без перемены общей тоники,

2) переход в другую тональность.

Первый вид – внутри темы. См. пример 5 А и бесчисленные другие «модуляции в форме периода» в экспозиционном отделе темы: Моцарт, Менуэт из Симфонии g-moll (каданс в d-moll); Чайковский, Ариозо Ленского (E – gis); Прокофьев, «Ромео и Джульетта», Танец девушек с лилиями (a – gis).

Второй вид – при переходе от одной темы к другой, в разработке, то есть за пределами полного изложения темы. Это собственно модуляция, ибо после такого перехода в самом деле устанавливается господство новой тоники. Примеры бесчисленны и типизированно устойчивы. Любая побочная партия в сонатной форме дает тому эталонный образец. Сила смены устоя здесь принципиально, на порядок больше, чем при любых модуляционных процессах внутри темы.