Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму

• Название: Введение в музыкальную форму
• Автор: Юрий Холопов
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4458-5767-9

Чтобы яснее представить себе намерения автора приведем написанное им Предисловие к собственной работе.

Настоящая работа задумана как научно-теоретическое исследование музыкальной формы. Она может рассматриваться также как расширенное и углубленное изложение лекционной части вузовского курса музыкальной формы, повышенного типа. Практико – художественная часть науки о музыкальной форме – анализ музыкальных произведений, исследование новых научных проблем, обучение игре, импровизации музыкальных форм (хотя бы наиболее актуальных стилей – барокко, венских классиков, эпохи романтизма, стилей и техник ХХ века) – задача исключительно важная. Но ее нельзя выполнить попутно, в виде методических пояснений и примерных списков аналитических заданий и по игре форм.

По-настоящему для этого нужна работа такого же объема, как данная. В исследовании три части, составляющие три тома:

I. Классическая музыкальная форма.

II. Доклассическая музыкальная форма.

III. Музыкальная форма ХХ века.

Ввиду необходимости наиболее сжатого изложения, согласно избранному профилю работы, обращение к литературе по тому или иному вопросу сведено к минимуму. Разделение на проблематику указанных трех томов несколько условно. Ввиду исключительной важности мира автономно-музыкальных форм, выработанных в эпоху венских классиков, представляется необходимым выделить их из глобальной истории развития форм. По этой же причине сознательно нарушен принцип рассмотрения в порядке исторической последовательности их эволюции. Такая очередность оправдывается методическими соображениями, так же как и избранные пропорции в распределении материала.

---

На низшем уровне (то есть при мелких частицах формы) «зарубками» для восприятия во временнóм процессе становления мысли являются метрические акценты. Поэтому метрика есть первая область действия музыкальной логики. Метрические доли времени разделяются в первом их различении надвое (по формуле двоицы: н – к). Начальная воспринимаемая доля при прочих равных условиях берется за простую данность («начало»). Следующая же далее за ней понятна только при условии, что наше восприятие в состоянии связать ее с предыдущей, то есть слышать ее как ответ («конец»). В результате возникает зерно-двучлен «арсис – тесис»88, «вопрос – ответ», или (метрически) «легкое – тяжелое» (это и есть «принцип ямбизма»; знаки: ∪ легкое время, ⎯ тяжелое):

«Размножение» клеток музыкального организма естественно ведет к их равновеликости и единоструктурности. Это еще одна сторона смысла метра как первичного проявления симметрии. Двоица-порождение ведет к равномерному дальнейшему воспроизведению единиц времени: 1 + 1 + 1 + 1 + 1… Согласно структуре двоицы н–к связывание арсиса и тесиса приводит к их слиянию, образующему более крупное целое – единство («единицу») более высокого порядка, вдвое более крупное: 2. Это единство точно таким же образом порождает другое такое же:

Тем самым над уже наладившейся симметрией-периодичностью

образуется еще один уровень порождения-пульсации, где начинается такой же процесс жизни в симметриях двутактов ∪ ⎯ :

(распространение отношений внутритактового метра на тактовые структуры).

Под действием того же самого закона:

двутакты сливаются в более крупную величину-данность, 4 такта. И на нее согласно закону экстраполяции (то есть ожидания продолжения на основе имеющихся данных) дается равновеликое отражение в виде ответного (тяжелого) четырехтакта89. Возникает третий, еще более высокий уровень метрической пульсации:

Два четырехтакта соответственно складываются в еще более крупную единицу, восьмитактакт.

Казалось бы, можно сказать: «и так далее». Однако на самом деле этого не происходит. Ибо речь идет не об абстрактных числовых величинах, а о структурах музыкального сознания. Чем более крупными и сложными становятся временны́е единицы, тем более затруднен процесс сравнения, усвоения симметрии. Причем нарастание трудности идет не равномерно, а скачками в геометрической прогрессии90.

В результате на объединении 4+4 тактов в единый восьмитакт рост музыкального организма с помощью метрической экстраполяции прекращается, и более крупных единиц не образуется. Кристаллы метра, светящиеся отражениями симметрий, больше не растут. Здесь происходит перемена в логике музыкальной формы. Ее развитие далее осуществляется путем комбинирования крупных метрических единств (4-тактов, 8-тактов). Сложение более крупного целого идет за счет гармонических контрастов (устойчивость начального периода сменяется неустойчивостью середины; за серединой начинается «кристалл» репризы; возможны повторения частей, повторения многочастного целого), а еще далее вводятся также тематические контрасты и модуляция, смена тональности (исчерпавшиеся ресурсы становления одной взятой темы требуют введения другой, и так далее).

Всё это вместе демонстрирует логику музыкальной формы. В своем наиболее чистом виде она представлена в инструментальной музыке венских классиков и в близких стилях и жанрах. Продолжение демонстрации логики музыкальной формы последует при изложении законов различных форм. Музыкальная логика предполагает логическую обоснованность тех или других элементов формы, связь их друг с другом, систему музыкально-логических значений (функций) всех компонентов музыкального целого, имманентную мотивированность становления, развития и завершения. Сейчас же мы ограничимся лишь конкретизацией метрических функций в вышеописанной метрической структуре, которая образуется в основополагающей форме музыки – в песенной форме, на примере начального ее восьмитакта.

Сведя три уровня метрической пульсации (одно-, двух- и четырехтактов) и суммировав тетические функции тактов (дающих эффект заключительности в той или иной степени силы), мы получим следующую структуру метрического восьмитакта:

Уровни одно-, двух- и четырехтактов (указаны слева) выявляют тетические, тяжелые такты. На первом месте по силе стоит 8-й такт – это полное заключение, полный каданс. На втором – 4-й такт: полузаключение, полукаданс. На третьем – такты 2-й и 6-й; 2-й такт – простая остановка, 6-й такт – простая остановка и ожидание (ибо находится в отражающей второй половине восьмитакта, где уже сильно ощущение нависающего заключительного каданса, куда тяготеет третий двутакт). Все легкие, нечетные такты характерны устремлением к последующим четным, а различаются они тем же, чем различаются сами четные, в которые легкие разрешаются.

Песенная форма (точнее, это формы танцевальной песни) лежат в основе и более сложных, вплоть до сонатной, которая хотя и построена на разработке мысли, но предваряется изложением темы, где и находит свое применение песенная форма. Таким образом, логические функции песенной формы в виде смысловых значений тактов имеют обобщающее значение и могут рассматриваться как воплощение логики музыкальной формы вообще. Подробнее вопросы логических функций частей формы будут рассматриваться далее. В заключение же настоящего раздела укажем распределение метрических функций в произведении классического стиля.

Пример 3. Моцарт, Маленькая ночная музыка, К 525, III часть

Весь танец – комбинация «кристаллов» песенной формы: их два в главной теме (плюс повторение) и три в трио (с повторением; в середине не восьмитакт, а четырехтакт). Всего 12 метрических кристаллов:

(8+8) + (8+8), (8+8) + (4+8, 4+8), 8+8

В каждом восьмитакте точно воспроизводится одно и то же соотношение легких и разного значения тяжелых тактов согласно логике метрической экстраполяции. При полном соблюдении логических функций в каждом из 88 тактов пьесы всё целое также подчинено идее красоты формующей симметрии, группирующей «кристаллы» в легко схватываемые слухом три крупные части (см. тональные и тематические отношения), не равные по величине, но конгруэнтные благодаря наличию одинаковых величин внутри себя.

Со своей стороны, симметричные равенства составляющих способствуют эффекту изящества и вместе с тем безыскусной простоты звучания пьесы.

6 . Форма и жанр

Другая группа проблем музыкальной формы связана с общественным бытием музыки, образованием цельных художественных систем в развитии музыкального мышления, с художественным (техническим) аппаратом искусства. Три явления тесно переплетаются друг с другом: жанр – форма – техника (письма). Здесь они освещаются неполно, в той мере, в какой проясняется их отношение к музыкальной форме и к музыкальным формам.

Жанр весьма близок музыкальной форме, может с ней даже в чем-то совпадать. Отечественная музыкальная наука исследовала проблему жанра чрезвычайно подробно, в какой-то мере даже в ущерб «опасной» категории формы91.

Музыкальные жанры – это роды и виды произведений, образующиеся в зависимости от жизненного предназначения музыки и различающиеся типами содержания и условиями исполнения, исполнительскими составами, музыкальными формами. Имея своей порождающей причиной процесс бытования музыки в обществе, соответствующие условия музыкальной практики, вызывающие музыку к жизни требования, иногда даже буквально «социальный заказ», жанр наиболее непосредственно связывает музыку с социальной жизнью, с немузыкальными факторами искусства звуков.

Понятие музыкальной формы пересекается с жанром. Описывая понятие формы, А. Б. Маркс указывает на несколько значений термина92. С самой внешней стороны форма есть комплекс частей разного назначения, расположенных в определенном порядке, где есть начало, закономерное продолжение и завершение. Со стороны внутреннего содержания музыкальное произведение определенной формы есть выражение идей, мыслей, чувств, настроений композитора. Формой называется также выражение того общего содержания, которое объединяет ряд сочинений одного или сходного типа93; например, все марши имеют нечто существенно сходное в их форме, отличающее их от всех других произведений музыки, это общее качество называется формой марша (аналогичным образом можно называть этюд «в форме вальса», говорить о вокальных формах, о форме струнного квартета, речитатива, скерцо, форме кирие, магнификата, херувимской, о блюзовой форме и т. д.). Наконец, форма есть индивидуально неповторимый облик данного произведения, не совпадающий ни с каким другим сочинением. Сливаясь друг с другом, все аспекты и слои музыкальной формы образуют некое единое целое, в составе которого есть и слой, совпадающий с сущностью жанра – принадлежность к определенному типизированному классу произведений.