Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму

• Название: Введение в музыкальную форму
• Автор: Юрий Холопов
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4458-5767-9

Чтобы яснее представить себе намерения автора приведем написанное им Предисловие к собственной работе.

Настоящая работа задумана как научно-теоретическое исследование музыкальной формы. Она может рассматриваться также как расширенное и углубленное изложение лекционной части вузовского курса музыкальной формы, повышенного типа. Практико – художественная часть науки о музыкальной форме – анализ музыкальных произведений, исследование новых научных проблем, обучение игре, импровизации музыкальных форм (хотя бы наиболее актуальных стилей – барокко, венских классиков, эпохи романтизма, стилей и техник ХХ века) – задача исключительно важная. Но ее нельзя выполнить попутно, в виде методических пояснений и примерных списков аналитических заданий и по игре форм.

По-настоящему для этого нужна работа такого же объема, как данная. В исследовании три части, составляющие три тома:

I. Классическая музыкальная форма.

II. Доклассическая музыкальная форма.

III. Музыкальная форма ХХ века.

Ввиду необходимости наиболее сжатого изложения, согласно избранному профилю работы, обращение к литературе по тому или иному вопросу сведено к минимуму. Разделение на проблематику указанных трех томов несколько условно. Ввиду исключительной важности мира автономно-музыкальных форм, выработанных в эпоху венских классиков, представляется необходимым выделить их из глобальной истории развития форм. По этой же причине сознательно нарушен принцип рассмотрения в порядке исторической последовательности их эволюции. Такая очередность оправдывается методическими соображениями, так же как и избранные пропорции в распределении материала.

---

4. Форма и пропорциональность

Одна из специфических особенностей музыки как вида искусства состоит в наличии и необычайно близком соседстве и взаимодействии ее компонентов, находящихся в противоположных концах сложной многоярусной пирамиды составляющих ее отношений. На одном крае музыка связана с физической природой звука, акустическими условиями звучания, в принципе однородными со свойствами движений даже в неживом мире – шумом прибоя, завыванием ветра. На другом – ее утонченная выразительность, запечатление этических устоев, мира красоты и чистой духовности принадлежат к высшим достижениям человеческой культуры; здесь острие стрелы продолжающегося божественного Творения, на последних его этапах порождающего новейшие и высокоценные вещи мира – произведения искусства. С одной стороны, музыка говорит на внепонятийном языке, как если бы она еще не достигла эволюционной стадии разума, понятийного мышления. С другой – в абсолютно естественном единении со словесным поэтическим текстом музыка в состоянии возвысить мысль, слово до максимальной выразительности и действенности много большей, чем та же мысль и слово имеют сами по себе. Возможно считать названные «края» соответственно низшими и высшими слоями содержания музыки, не вкладывая в эти характеристики, однако, оценочного смысла.

Внепонятийность искусства звуков связана с использованием эстетических свойств пропорционирования звукового материала, в первую очередь звуковысотных и ритмических. Пропорциональность, прямо регулируемая числовыми отношениями, пронизывает даже первоэлемент музыкальной материи, ее «атом» – отдельный музыкальный звук. Правда, он уже не является элементом «природы», то есть вне человека существующим чисто физическим феноменом. Когда Рамо сводил гармонию, а стало быть и музыку, à ses principes naturels, выводя «законы природы» из отношений натурального звукоряда, это, конечно, была философская тавтология. Законы брались не из физической объективной природы, а из очеловеченной. Последняя отличается от внечеловеческой внесением разума даже и в сам физический материал, носитель звука. Кусок дерева, кости, металла, струна – жи́ла животного подбираются и обрабатываются человеком с таким расчетом, чтобы они приобрели числовую форму. Отношения симметрии, гармоничной геометрической формы вносятся человеком с тем, чтобы звук, издаваемый деревом, жилой, полой костью, одухотворился человеческим разумом. Только тогда становится он музыкальным.

Зато проникнутое разумом звучащее тело в состоянии производить музыкальный звук, действительно поражающий потенцией музыкального творения – как в отношении животворящего лада, так и развертывания музыкальной формы. Более того, при определенной интерпретации свойств музыкального звука угадываются даже исторические пути эволюции музыкального творчества. Вот это семя музыки:

Пример 1 А. Структура музыкального звука

Пример 1 Б. Сонантные группы:

Каждый тон, звук, которым оперирует музыка, содержит иерархически выстроенную систему эстетических числовых пропорций, как и представленный тон С большой октавы. Слитые в простое звучание одной высоты (призвуки слышны как краска, тембр, а не отдельные высоты), числовые пропорции суть следующие:

1. Арифметическая 1 – 2 – 3 – 4 – 5 (и т. д.), то есть 1/1 – 2/1 – 3/1 – 4/1 – 5/1…

2. Она же гармоническая (инверсионная, как ее трактовали пифагорейцы) 1/1 – 1/2 – 1/3 – 1/4 – 1/5 – 1/6 (и т. д.) или 6 – 3 – 2, 6 – 4 – 3, 20 – 15 – 12, 15 – 12 – 10 (и т. д.)

3. Геометрическая (число звуков в октаве, регулируемой музыкально-смысловым равенством 1 = 2) 1: 2: 4 : 8: 16…

Все пропорции обозначают отношения равенства при неравных величинах: арифметическая – равенство разностей, геометрическая – равенство отношений, гармоническая – отношений между разностями и крайними членами (например, 6–3=3; 3–2=1; 3:1=6:2). В свою очередь любые равенства фиксируют ПОВТОРЕНИЯ, которые во временнóм измерении обнаруживают воспроизведение коренного закона всякой жизни – закона размножения. Порождающая модель как основание всякой вещи реализует свою потенцию посредством порождения соответствующей формы, материальное воплощение которой выражается конкретно в звуковых отношениях, функциях, структурах. Ощущение повторяемости и взаимоотражающей симметрии частей превращается в воспринимающем сознании в позитивную художественную эмоцию – чувство закономерности (логики), сияния симметрии уже как эстетического феномена, стройности и красоты целого.

Причем первоатом музыки содержит в единстве пропорциональность в обоих измерениях искусства звуков – высоте и длине, которые соответствуют музыкальным пространству и времени. Преобладание пространственных, высотных ощущений – кажущееся. Как и везде, музыкальное настоящее, hic et nunc69, есть, строго говоря, лишь неуловимый момент перехода из прошлого в будущее. И реализуется пространственное «здесь и теперь» через временны́е пропорции. Числа арифметической пропорции в примере 1А не указывают точных чисел звуковых колебаний, но только отношения между ними. Каждый звук же (и призвук) есть определенная частота колебаний, то есть временнáя единица. Так, если а1 = 440 кол./сек., то основной тон и призвуки тона А1 (в состав которых входит и а1) выглядят как совокупность временны́х единиц (указаны только октавные призвуки):

Пример 2

Прогрессии высотной сетки музыкального звукоряда идут и далее в обе стороны, сохраняя пропорционированность высотных отношений согласно принятой системе акустического строя. Но если ряды бесстрастных чисел равнодушно простираются и в сторону увеличения, и в сторону уменьшения до бесконечности, то ограниченное человеческими пределами сенсорное восприятие преподносит их нашему сознанию в качествах и формах, обусловленных свойствами человеческой чувственности. За пределами человеческого существования остаются трансцендентальные числа волнообразных колебаний, осуществляющих взаимодействия сил. В пределах же нашей чувственности восходящие и нисходящие пропорционированные ряды чисел в зависимости от устройства человеческого аппарата восприятия в строго установленных участках общей линии достигают пределов восприятия одной чувственной сферы и переходят в другую. В музыкальной теории это отражено в «прямой линии Штокхаузена», выведенной им в связи с современной практикой авангарда, с сериальной техникой музыкальной композиции, оперирующей рядами различных параметров.

В статье «…как течет время…» (1956)70 Штокхаузен исходит из тезиса «Музыка представляет отношения порядка во времени» (первая фраза работы). Временны́е единицы связываются пропорциями (1:2, 1:3 и др., пропорцию 1:2 Штокхаузен называет «октавой»), а чтобы фиксировать единицы, использует некий «квант» как единицу меры (Einheitsquantum), отсчитывая его обычно от времени часов: 1 сек., 2 сек., 1/10 сек. Если число колебаний опускается до 1/16 (ср. с нашим примером 2), мы начинаем различать отдельные удары (16 в секунду) и далее ощущение высоты звука исчезает: вместо высотности появляется счет ударов – ритм, измеряемый метром. Чувство числа метрических долей в определенной длительности тоже не беспредельно, оно сохраняется в пределах между 1/16 сек. и 6–8 сек. Далее ощущение пропорций ритма уступает место чувству пропорций музыкальной формы (четырех-, восьмитактов и т. д.). Суммируя все эти соображения, получаем единую «прямую Штокхаузена»71, объединяющую последование импульсов в 7 октав длины и 7–8 октав высоты:

Основа единства этой прямой состоит в принадлежности и ритма, и гармонии к упорядоченному времени, а разделение последних – в различии воспринимающих их рецепторов.

Таким образом, питательной почвой, на которой произрастает пропорционирование всех отношений музыкальной формы, оказывается числовая размеренность уже самого нижнего ее слоя, элементов музыкального материала. Как говорили древние, музыка есть звучащее число.

Естественно, любые первичные зародыши музыкальной мысли для ее выражения используют уже готовый пропорционированный звуковой (= временнóй) материал. В результате всё здание музыки, вся архитектоника произведения снизу доверху пронизывается светом пропорциональных соответствий, красотой симметрии.

Продолжение рассмотрения пропорциональности в ее роли к музыкальной форме будет в следующих разделах книги. Сейчас же, в порядке «предъема» к ним, для связи разделов укажем простейшие примеры действия пропорционированности в сферах длины и высоты звука на более высоких уровнях музыкальной структуры.

«В начале был ритм» (Ханс Бюлов). Правда, музыка на этом этапе была еще чем-то другим, уже «искусством интонирования» (Асафьев), но еще не искусством звука в нашем смысле. Но метроритмическая единица, музыкальная строка уже вполне музыкальна, как если бы она действовала, как основное ядро музыкальной мысли: Лирой гремя сладкозвучною, пел Демодок вдохновенный Песнь о прекраснокудрявой Киприде и боге Арее: <…>