Марина Торопыгина - Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга

• Название: Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга
• Автор: Марина Торопыгина
• Жанр: Философия
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-89826-438-3

В книге представлена история иконологии как метода интерпретации, сложившегося в современном искусствознании благодаря Аби Варбургу и его кругу. Актуальность исследования связана с тем, что наука об искусстве уделяет все больше внимания осмыслению собственной истории и методологии. То, что принято называть иконологической традицией, представляет собой достаточно сложное явление, на формирование которого повлияли и интерес к иконографии и позитивизм 19 в., а впоследствии – неокантианская философия, философская герменевтика, венский позитивизм, аналитическая и экзистенциальная психология. Иконологический дискурс включает таких ученых, как Ф. Заксль, Э. Панофский, Э. Винд, Э. Гомбрих, Э. Кассирер, Л. Бинсвангер, Я. Бялостоцкий. В нашем исследовании используются и цитируются источники, не переводившиеся ранее на русский язык.

Книга адресована широкому кругу читателей: как ученым специалистам, так и студентам, интересующимся историей искусства и историей науки, культурологией, психологией, философией.

---

Схема Виттковера во многом похожа на схему Панофского, с одним отличием: третий уровень (по Панофскому, иконологической интерпретации) подразделяется у Виттковера на два (аллегорический и экспрессивный). При этом и Панофский, и Виттковер практически закольцовывают схему, возвращаясь на самой «высокой» ступени вновь к вопросам формы и стиля изображения. Виттковер формулирует это более явно, подчеркивая эмоциональное воздействие интерпретатора на аудиторию и произведения искусства – на интерпретатора.

Попытки дать подлинную интерпретацию символов никогда не прекращались; с одной стороны, это дает автору повод для риторического вопроса – где заканчивается намеренный символизм художника и начитается символизм бессознательного? Принципиальная неисчерпаемость интерпретации связана и с самой спецификой визуального образа – если бы мы могли его верно и полно интерпретировать, то есть «перевести» в слова, то изобразительное искусство мог бы заменить текст. И уровни интерпретации, абсолютно условные, нужны в первую очередь самому интерпретатору для рефлексии по поводу собственного аналитического процесса. Важно другое – все попытки интерпретации говорят о том, что в 20 в. в изучении визуальных символов произошел переход от описания и классификации к изучению их функции и значения. Для Виттковера это еще и подтверждение «научности» искусствознания: For the arts, visual and non-visual, and the scienses, are moving in the same direction. Our concern is no longer description and classification of phenomena, but investigation of function and meaning.[154]

Действительно, интерпретация художественных (и шире – визуальных) образов оказывается связана с другими областями научного знания – лингвистики, семиотики, риторики, теории коммуникации, этнологии, социологии, психологии, а также более поздних исследований в области медиа и экранных искусств. В частности, приводимая нами статья Виттковера была впервые опубликована в 1955 г. в сборнике «Вопросы коммуникации».[155] С другой стороны, изучение содержательного, смыслового аспекта произведений искусства и художественных форм как симптомов, «критических форм» предоставило возможности наглядной диагностики ментальных и духовных процессов в обществе в исторической перспективе – см., например, «Возникновение собора» и особенно «Утрату середины» X. Зедльмайра или работы В. Хофмана об искусстве 19 и 20 вв..[156]

Одним из вариантов развития иконологии в рамках истории искусства стала попытка Макса Имдаля основать иконику[157] – специальное направление, которое уже в самом названии заявляет о родстве с иконографией и иконологией. В основе иконики – поиск прямых соответствий структуры смысла (иконологический уровень) и композиции изображения. Сама работа зрения понимается как смыслопорождающая (это относится как к процессу творчества художника, так и к процессу восприятия). Необходимость обоснования такого, более непосредственного и конкретного соединения формальной стороны визуального образа и его смысла была связана в первую очередь с абстрактным искусством, где линия может рассматриваться как выразительное движение, жест руки. Логика иконики вполне применима и к фигуративной живописи. Но в случае с интерпретацией оттоновской миниатюры, где изображены поцелуй Иуды и взятие Христа под стражу, главным будет не идентификация сюжета, а акцент на принципиально различных возможностях текста и изображения: последовательно изложенные в тексте события обретают в изображении сценическую симультанность. Несмотря на это, мы можем описать миниатюру и пересказать события в их временной очередности, сопоставив изображение с известным сюжетом, а также, благодаря структуре изображения, мгновенно «считать» такие смыслы, как превосходство Христа над предателем и мучителями. Содержание в этом случае понимается не столько как потенциальный нарратив, сколько как структура, что отвечает самой специфике изобразительного искусства.

Оскар Бэчман в работе «К вопросу о переходе от иконологии к герменевтике истории искусства»[158] говорит не только о необходимости возвращения иконологии герментевтического измерения, но и о специфике герменевтики произведения искусства. Бэчман также отказывается от понимания зрения как обыденной способности и говорит о «познающем созерцании» (erkennende Anschaung), справедливо подчеркивая в своей работе необходимость рефлексии по поводу самого метода анализа, или выяснения, цитируя Г. Гадамера, «тех условий, при которых осуществляется понимание».[159] Книга О. Бэтчмана «Введение в герменевтику истории искусства» с 1984 по 2009 г. была переиздана 6 раз.

Знаменитая «Иконология» В. Дж. Т. Митчелла[160] – пример обращения к иконологической теме филолога, литературного критика и философа. Митчелл рассматривает как визуальные, так и текстуальные аспекты художественного образа. Риторика образа рассматривается в двойном ключе: с одной стороны, традиция текстов об образах и текстов об искусстве, а с другой – изучение того, что описывают, сообщают или в чем убеждают нас сами образы. Расширению понимания образа способствует историческая перспектива; человек был создан по образу и подобию Бога, но и сам он выступает как image maker, т. е. создает образы, символы, да и себя самого и свой мир «собственным образом» (in their own image): т. е. понятие образа включает очень широкий диапазон: от архетипа до симулякра. Если Панофский, на которого Митчелл ссылается, отделяет иконографию от иконологии, различая изучение каталога отдельных символических мотивов и интерпретацию широкого символического горизонта образа, то сам Митчелл ставит перед собой задачу обратиться к образу, который понимается прямо как idea. Учитывая, что idea происходит от греческого глагола «видеть», автор еще и оговаривает, что более точными были бы термины «концепция» или «понимание». Иконология при этом понимается как интерпретация, то есть процесс перевода идеи на язык изображения или текста и его особенности в разных медиа.[161] Как ни странно, в этой работе Митчелл ни разу не упоминает имя Варбурга, однако подчеркивает заслуги Панофского и Гомбриха, сравнивая их роль в искусствознании с заслугами Соссюра и Хомского в лингвистике. Намеренно или случайно, подзаголовок его книги «Иконология» – «Образ, текст, идеология» – напоминает о стратификации Панофского, хотя и с несколько смещенными акцентами (образ как репрезентация или феномен, текст как дискурсивная расшифровка значения, идеология как отсылка к области смыслов). Спустя двадцать лет Митчелл вспомнит в своей статье,[162] что ко времени написания его книги иконология казалась лишь несколько устаревшей дисциплиной в рамках истории искусства, в качестве отцов-основателей которой Митчелл теперь называет Аби Варбурга, Алоиза Ригля и Эрвина Панофского. Сейчас, пишет Митчелл, междисциплинарные исследования вербальных и невербальных медиа стали центральным направлением в гуманитарных науках. Современный изобразительный, или иконический переворот (pictorial turn или iconic turn) означает не просто численное увеличение визуальных медиа (к тому же они все равно остаются смешанными со звуком или текстом); он связан не только с изменением в способе репродукции (в этом случае можно привести примеры и других turn, таких как изобретение и распространение центральной перспективы или фотографии). Изобразительный переворот можно понимать и как поворот от слова к образу, от логоса к магии, суеверию – но и это не основное содержание pictorial turn нашего времени. Главное, что отличает современный iconic turn, это то, что образ – как визуальный, так и словесные метафоры – стал актуальным топосом не только в политике или массовой культуре, но и в самой структуре знания. Здесь Митчелл ссылается на Жиля Делеза и его высказывание о том, что философия всегда занималась проблемой образа и тем самым была своего рода иконологией. С другой стороны, ключевой становится цитата из Л. Витгенштейна: ein Bild hielt uns gefangen (Образ держал нас в плену).[163] Осмысляя этот плен, наука пытается вырваться из него – с помощью семиотики, структурализма, деконструкции, а также Bildwissenschaft, которую Митчелл называет «критической иконологией».

Bildwissenschaft, image science, или наука об образах, стремится к расширению возможностей интерпретации изображения, в том числе и благодаря опыту смежных дисциплин; при этом художественный образ оказывается лишь одной из форм визуальной экспрессии. Вопроса о взаимоотношениях истории искусства и новой науки Bildwissenschaft мы уже касались ранее, обсуждая полемическую реакцию X. Бредекампа на книгу X. Бельтинга). Пафос нового направления, озабоченного pictorial turn, скорее можно сравнить с «лингвистическим» подходом к художественным и другим образам – в отличие от «филологической» направленности истории искусства, изучающей шедевры. Заметим только, что в равноправии (иногда понимаемом превратно) всей и всякой, а не только художественной выразительности можно увидеть и попытку уйти от «субъективности» интерпретации, оценки эстетического качества и этических коннотаций – попытку, которая легко превращается в опасность.