Марина Торопыгина - Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга

• Название: Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга
• Автор: Марина Торопыгина
• Жанр: Философия
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-89826-438-3

В книге представлена история иконологии как метода интерпретации, сложившегося в современном искусствознании благодаря Аби Варбургу и его кругу. Актуальность исследования связана с тем, что наука об искусстве уделяет все больше внимания осмыслению собственной истории и методологии. То, что принято называть иконологической традицией, представляет собой достаточно сложное явление, на формирование которого повлияли и интерес к иконографии и позитивизм 19 в., а впоследствии – неокантианская философия, философская герменевтика, венский позитивизм, аналитическая и экзистенциальная психология. Иконологический дискурс включает таких ученых, как Ф. Заксль, Э. Панофский, Э. Винд, Э. Гомбрих, Э. Кассирер, Л. Бинсвангер, Я. Бялостоцкий. В нашем исследовании используются и цитируются источники, не переводившиеся ранее на русский язык.

Книга адресована широкому кругу читателей: как ученым специалистам, так и студентам, интересующимся историей искусства и историей науки, культурологией, психологией, философией.

---

Изучение эмблем и аллегорических символов стало темой исследований, объединившей историков искусства и филологов – историков литературы: таковы, например, исследования по эмблематике Марио Праца,[138] книга Артура Хенкеля и Альбрехта Шене «Эмблемы. Справочник по символам изобразительного искусства 16–17 вв.».[139] В Принстоне издается «Каталог христианского искусства».[140] В 1950 г. Г. ван де Вааль собирается создать «Каталог нидерландского искусства» – каталог, составленный по иконографическому принципу.[141] Иконографические картотеки существуют и в других институтах: например в Иконологическом институте университета в Утрехте (Голландия), в Институте Варбурга в Лондоне, а также в Доме Варбурга в Гамбурге (проект по политической иконографии).

В целом ряде исследований разбираются иконографические программы отдельных произведений – например, росписей Корреджо в Камера ди Сан Паоло в Парме, галерее Франциска I в Фонтенбло (Э. Панофский), фресок Рафаэля в папских покоях Ватикана (Э. Винд, А. Шастель), работ Карраччи в Камерино Фарнезе и в галерее палаццо Фарнезе (Дж. Р. Мартин) С другой стороны, иконографический подход применяется в изучении творчества отдельных художников: Микеланджело (в исследованиях Панофского, Ш. Де Тольная, Г. фон Айнема и Дж. Поуп-Хеннеси, анализируется в том числе влияние неоплатонической философии на творчество мастера). Благодаря иконографическому анализу были раскрыты новые аспекты творчества Брейгеля (Тольнай, Стридбек), Рембрандта (Ротермунд, ван де Вааль, ван Гелдер, фон Айнем), Пуссена (Гомбрих, В.Фридлендер, Панофский, Блант, Бэчманн), Бернини (Виттковер, Кауфман). Мифологическая и аллегорическая тематика фламандского и голландского искусства 16–17 в. исследуется в работах Ю.СХельда[142] и В.Штехова.[143] Иконографии классицизма и романтизма посвящены работы В. Хофманна[144] и Р. Розенблюма. Символический язык и иконографию Ван Гога изучает Ж. Сезнек,[145] др., иконографию Сезанна – М. Шапиро.[146]

Уже в 1970–80 гг. ощущается и необходимость обобщить методологический опыт. В книге Г. Лютцелера «Познание искусства и наука об искусстве»,[147] опубликованной в 1975 г., в ее седьмой части «Самостоятельная наука об искусстве» иконографии и иконологии посвящена первая глава – «Мотив».[148] Издаются хрестоматии и справочники по вопросам иконологии и иконографии (например, сборник «Изобразительное искусство как знаковая система» под редакцией Э. Кеммерлинга,[149] со статьями Я. Бялостоцкого, К. Кюнстле, Г. Хоогеверфа, В. Хекшера, О. Пэхта, М. Либмана и самого Э. Панофского).

Появление в этом сборнике, впервые изданном в 1979 г., статьи М. Я. Либмана вполне символично. Именно Либман в 1964 г. ввел в научный оборот в СССР термин «иконология». Разумеется, статья была критической – настолько, что последующие критики немало удивлялись – как можно упрекать иконологию в том, что она якобы не рассматривает идейное содержание произведения искусства? Но даже если автор в те годы и искренне критиковал западную науку, он по крайней мере предоставлял читателю информацию о том, что существуют различные методы обращения к памятнику искусства. Однако «пионером» иконологического метода в советском искусствознании, по определению С. С. Ванеяна, следует считать М. Н. Соколова, тексты которого являют собой «пример историософского и отчасти психоаналитического расширения классической иконологии» (см. статьи «Иконология» С. С. Ванеяна в Большой российской энциклопедии). Сам М. Н. Соколов, написавший в 1977 г. вторую (по хронологии, после Либмана) аналитическую статью об иконологии, впоследствии опубликовал целый ряд книг, посвященных искусству Возрождения и Нового времени, в которых ключевым словом стала «иконология» (см. библиографию); он же является автором статьи «Иконология» в энциклопедии «Культурология. XX век». Отметим также, что в отечественном искусствознании слово «иконология» получило еще одно значение – это систематическое и историческое знание об иконописи и иконописании, о чем подробно пишет С. С. Ванеян в статье «Иконология» в Православной энциклопедии.

Отдельная тема – роль и возможности иконологического метода в исследовании архитектуры. Среди зарубежных лидеров в этом направлении можно назвать Г. Бандманна,[150] а из новейших значительных отечественных работ, обобщающих и творчески перерабатывающих опыт предшественников в отношении сакральной и светской архитектуры, можно назвать труды С. С. Ванеяна[151] и И. И. Тучкова.[152]

Логично, что многие сторонники иконографического и иконологического метода не только занимались изучением памятников, но размышляли и над теоретическими проблемами, рефлексируя по поводу собственно методов истории искусства и методологии науки в целом.

Рудольф Виттковер, например, говорит о буквально-репрезентативном (literal representational), буквально-тематическом (literal thematic), аллегорическом (букв, множественном – multiple) и выразительном (expressive) значении визуальных символов в искусстве.[153] Наша среда обитания переполнена визуальными сообщениями, и мы выбираем приоритетные – полезные, важные или жизненно необходимые для нас (это касается как сигнала светофора, так и картины Рембрандта, утверждает Виттковер). Выбранный образ (или символ) может сообщать нам определенное содержание, значение. Даже сам процесс восприятия уже есть интерпретация; если бы это было не так, мы «видели» бы только линии и цветовые пятна. Буквальное или репрезентативное значение, отсылающее к изображенному объекту, в той или иной степени доступно всем: мы можем узнать человека даже на детском рисунке, хотя, оговаривается Виттковер, нашим современникам легче «узнать» море на картине художника-импрессиониста, чем на миниатюре Бамбергского апокалипсиса – во втором случае, чтобы узнать, нам нужно знать, что волнистая линия обозначает море. Но в произведении искусства «прямое» значение редко присутствует. Художник не изображает обнаженного бородатого мужчину с трезубцем в руке – он изображает Посейдона. На этом уровне тематическое значение как узнавание определенной темы, мотива, требует знакомства с текстовыми источниками. Но и этим пониманием не исчерпывается интерпретация художественного образа. Следующая ступень – переносное, аллегорическое значение: фреска Рафаэля, на которой изображена встреча папы Льва I и Аттилы в 452 г. и появляющиеся при этом свв. Петр и Павел, на самом деле символически отображает силу Церкви и победу папских войск над французами в 1513 г. Образованные современники, замечает Виттковер, считывали это содержание без труда. Историку искусства необходимо представлять себе взаимоотношения художественного творчества с другими, в том числе политическими и религиозными событиями того времени.

Но даже такое содержание остается доступно и пересказу, а в изобразительном искусстве большую роль играет то, как изображено то, что изображено (или, если поиграть словами – каким образом). Здесь мы снова возвращаемся к истории форм и стилей, причем на этом этапе описание, понимание на самом деле будет включать и оценочное суждение.

И хотя первые три этапа Виттковер объединяет как рациональные уровни интерпретации, он все же уточняет, что каждый следующий уровень доступен все более узкому кругу интерпретаторов, и при этом все труднее контролировать правильность, т. н. объективность интерпретации. Чем глубже пытаемся мы проникнуть в значение художественного образа-символа, тем больше усложняется наш подход и тем шире допустимые пределы погрешности интерпретации. Но прохождение трех уровней – условная задача: современное искусство вполне может обходиться без литературного содержания, но при этом сохранять выразительную форму и аллегорическое значение.

Четвертый, «экспрессивный» уровень переживания самой художественной формы (в которую облечено определенное содержание), кажется подчернуто субъективным – ведь речь идет об эмоциях. Здесь от интерпретатора требуется интуиция, со-творчество. Но все же, замечает Виттковер, и эмоциональные реакции в значительной мере определяются различными социальными факторами: обычаями, моральными табу, модой. В этих условиях профессиональные интерпретаторы – арт-критики, историки искусства – становятся проводниками в мире искусства (Виттковер называет их также «знахарями» или «шаманами» – medicine-man, то есть «врачевателями»), управляющими эмоциями «современных племен», создающими символы в искусстве; они и сами отчасти становятся символами: от Дени Дидро до Джона Рёскина и Кеннета Кларка.

Схема Виттковера во многом похожа на схему Панофского, с одним отличием: третий уровень (по Панофскому, иконологической интерпретации) подразделяется у Виттковера на два (аллегорический и экспрессивный). При этом и Панофский, и Виттковер практически закольцовывают схему, возвращаясь на самой «высокой» ступени вновь к вопросам формы и стиля изображения. Виттковер формулирует это более явно, подчеркивая эмоциональное воздействие интерпретатора на аудиторию и произведения искусства – на интерпретатора.