Екатерина Андреева - Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

• Название: Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
• Автор: Екатерина Андреева
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-89059-159-3

Книга представляет собой аналитическую историю узловых моментов в развитии современного искусства. Основанная на цикле лекций, прочитанных в начале 2000-х годов, книга вобрала в себя сравнительное описание и анализ творчества западных (Дж. Поллок, Энди Уорхол, Ив Кляйн) и российских, в частности, петербургских (К. Малевич, В. Стерлигов, Е. Михнов-Войтенко, Тимур Новиков) художников. Их биографии, истории художественных движений и новых технологий составляют основной сюжет исследования.

Книга предназначена читателям, интересующимся историей, теорией и философией новейшей культуры.

2-е издание, исправленное и дополненное.

---

26

Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 53.

27

Малевич К. Главы из автобиографии художника // Казимир Малевич. 1878–1935 / Каталог выставки. С. 109.

28

Apollinaire G. The New Painting: Art Notes // Art in Theory. 1900–1990… Р. 182.

29

Williams R. C. Artists in Revolution. Portraits of the Russian Avant-Garde. 1905–1925. P. 109–111.

30

Ibid. P. 118.

31

Apollinaire G. The New Painting: Art Notes // Art in Theory. 1900–1990… Р. 181. О пространственной доминанте в проблеме четвертого измерения см.: Турчин В. С. Образ двадцатого… В прошлом и настоящем. М., 2003. С. 386–387.

32

Малевич К. Черный квадрат. С. 167, 189, 190, 210, 211.

33

Матвей В. Статьи. Каталог произведений. Письма. Хроника деятельности «Союза молодежи» / Сост. И. Бужинска. Рига. 2002. С. 43.

34

Матюшин М. О выставке «последних футуристов» // Очарованный странник. Альманах весенний. 1916. С. 17. (Орфография оригинала сохранена.) Сам Матюшин и его последователи из созданной в ГИНХУКе в 1923 году группы «ЗорВед» разработали несколько образцов «движения краски», которые представляют космическую живопись. В случае Матюшина живопись становится подобием цвето-световой орбиты Земли. По сути абстракции Матюшина не были привязаны к поверхности холста, они скользили по живописному плану как цветные тени, отблески, поскольку объектом представления для Матюшина, как и для Малевича или Матвея, был весь мир, в его физическом и метафизическом единстве превышающий искусство живописи.

35

Малевич К. Черный квадрат. С. 80.

36

Малевич К. Черный квадрат. С. 83.

37

Малевич К. Черный квадрат. С. 176.

38

См.: Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. В. В. Бибихина. М., 1993. С. 130. «Сколь бы однобоким и во многих аспектах недостаточным ни было истолкование „природы“ как „протяженной вещи“, – пишет Хайдеггер, – оно, тем не менее, будучи продумано в своем метафизическом содержании и измерено во всем размахе своего метафизического проекта, есть тот первый решительный шаг, который сделал метафизически возможными новоевропейскую машинную технику и с ней – новый мир и его человечество. <…> Пред-ставление сделалось в самом себе вы-ставлением и у-становлением существа истины и существа бытия».

39

Малевич К. Черный квадрат. С. 488.

40

Ш. Дуглас доказывает, что именно теория и практика дизайна в 1860-е годы заложила основы формализма и абстракционизма. Роджер Фрай, чьи взгляды Ш. Дуглас описывает, полагал, что качественный дизайн свидетельствует о духовном здоровье нации. Это замечание позволяет провести границу между метафизикой абстракционизма и «духовностью» дизайна, которая предполагает совершенное устройство физической жизни. См. об этом: Дуглас Ш. Декоративность и модернизм: Становление эстетики абстракционизма // Вопросы искусствознания. № XI (2/97). С. 148.

41

Малевич К. Черный квадрат. С. 455.

42

Цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. Cambridge: The MIT Press, 1990. P. 169. В конце 1910-х годов, когда формируется система взглядов Мондриана, плоскостность художественной формы символизирует идеальное пространство или «дух в мире бесконечности». Фигуры, расположенные в таком пространстве, представляют «проекции идей». Именно в таких выражениях, опираясь на уже отстоявшийся языковой опыт современного искусства, описывает раннехристианскую живопись катакомб Макс Дворжак (см.: Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 22, 23, 25–27).

43

Цит. по: Williams C. R. Artists in Revolution. P. 124–125.

44

Любопытно, что опыт формирования абстрактного искусства – чистого искусства модернизма – Малевич толкует параллельно и подобно тому, как в это же самое время Э. Панофский интерпретирует развитие европейской живописи от античности к Новому времени. В исследовании Панофского «Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма», которое было опубликовано в 1924 году, отмечено мгновение, если взять в расчет продолжительность исторического интервала от Платона до маньеризма, когда идея равна себе в искусстве Ренессанса, тождественна двум мирам: миру метафизической реальности и внутреннему миру художника. В это историческое мгновение произведение искусства есть строгая художественная конструкция и чистая художественная концепция, форма, прилегающая к жизни-произведению, как кожа, говоря словами Г. Зиммеля. Это мгновение Панофский характеризует не только как гармоническое, но и как пик абсолютной свободы искусства, которая и делает ситуацию ближайшего будущего «шаткой», приводя вскоре к разрушению неустойчивого равновесия. Панофского в его исследовании интересует не только возможность гармонизации потенциального конфликта между искусством (формой) и его философским или религиозным содержательным контекстом, но и что этот конфликт возобновляется с неизбежностью и создает условия для самопознания искусства, уже прошедшего пик совершенства, пик абсолютного равенства себе. Самопознание искусства развивается из осознания невозможности художественного творчества: «Поскольку <…> представляется само собой разумеющимся, что эта „идея“<…> не может быть чем-то всецело субъективным, чисто „психологическим“, то впервые встает вопрос, как вообще возможно для ума создать такое внутреннее представление, поскольку оно не может быть просто извлечено из природы и не может происходить только от человека, – вопрос, сводящийся, в конечном счете, к вопросу о возможности художественного творчества вообще. Как раз для этого самовластно-концептуалистического мышления <…> которое понимало художественное изображение как наглядное выражение духовного представления <…> которое вновь призывало к общеобязательному обоснованию и установлению норм всего художественного творчества, впервые должно было стать проблематичным то, в чем еще совершенно не сомневалась предшествующая эпоха: отношение духа к чувственно данной действительности» (Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Пер. Ю. Н. Попова. СПб., 1999. С. 62–63).

45

Творчество Малевича было одним из важнейших источников поэзии Хармса. В 1927 году Малевич подарил Хармсу свою книгу «Бог не скинут» с надписью «Идите и останавливайте прогресс».

46

См. текст Хармса и комментарий Н. В. Сажина, хранителя и издателя Хармса в РНБ: Хармс Д. И. Полное собрание сочинений. Т. 1: Стихотворения, переводы / Вступит. ст., сост., подгот. текста и примечания В. Н. Сажина. СПб., 1997, С. 271–272, 411–412. Стихотворение сохранилось в нескольких автографах. Один из них принадлежал Н. И. Харджиеву, который, согласно комментарию М. Б. Мейлаха к книге «Даниил Хармс. Дней катыбр», получил его от Хармса переписанным и датированным 17 мая, непосредственно на панихиде (см.: Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. М., 2008. С. 254). Биограф Хармса А. Кобринский датирует автограф из собрания Харджиева днем смерти Малевича – 15 мая (Кобринский А. Даниил Хармс. М., 2009. С. 309). Эта дата присутствует и на списке стихотворения, сделанном со слов В. В. Стерлигова Е. Ф. Ковтуном и находящемся в коллекции Е. С. Спицыной.

47

Цит. по: Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. С. 254.

48

Религиозные представления Хармса, как и Малевича, по всей видимости, не полностью совпадали с ортодоксальным христианством, как католическим, так и православным. Хармсу была важна идея чистоты, которую он понимал не как «безгрешность», но как соответствие себя и всего вокруг совершенному миропорядку, действующему и на физическом, и на метафизическом планах. Причем он настаивал на различении чистоты и пустоты, которая более соответствовала взглядам Малевича.

49

Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло». 20 глав о неопределенности. М., 2010. С. 32.

50

Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. С. 255.

51

Там же. С. 260.

52

Там же. С. 258.

53

Эти и другие любопытные варианты истолкований стихотворения см.: http://kosilova.livejournal.com.532383.html

54

Садок судей II [Предисловие] // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 42.

55

Неслучайно исследователи Хармса В. Эрль и А. Дмитренко предпочитают не вкладывать конкретный смысл в звуковые элементы его языка. См.: Хармс Д. Случаи и вещи. Тетрадь. СПб., 2007. С. 390. К. Дроздов также акцентирует значение асемантических элементов письма – звуков в поэзии А. Введенского и доказывает, что поэт следует «музыкальному принципу коммуникации». См.: Поэтическая философия чинарей (А. Введенский, Д. Хармс, Я. Друскин, Л. Липавский, Н. Олейников). М., 2007. С. 21. Благодарю М. М. Шахнович за информацию о диссертации Дроздова.