Екатерина Андреева - Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

• Название: Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
• Автор: Екатерина Андреева
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-89059-159-3

Книга представляет собой аналитическую историю узловых моментов в развитии современного искусства. Основанная на цикле лекций, прочитанных в начале 2000-х годов, книга вобрала в себя сравнительное описание и анализ творчества западных (Дж. Поллок, Энди Уорхол, Ив Кляйн) и российских, в частности, петербургских (К. Малевич, В. Стерлигов, Е. Михнов-Войтенко, Тимур Новиков) художников. Их биографии, истории художественных движений и новых технологий составляют основной сюжет исследования.

Книга предназначена читателям, интересующимся историей, теорией и философией новейшей культуры.

2-е издание, исправленное и дополненное.

---

В 1959 году вместе с архитектором Вернером Руэнаном Кляйн создает проект «Школы чувствительности». Преподавателями этого авангардного учебного заведения должны были быть: по классу скульптуры – Тингели, живописи – Фонтана и сам Кляйн, архитектуры – Руэнан, Паскаль. Предполагались и другие направления обучения: театр, музыка, свободные классы фотографии, кино, биохимия, телевидение, экономика, история, критика, пресса, политика, философия, война и боевые искусства. Класс войны Кляйн хотел предложить Моше Дайяну.

В июне 1959 года Кляйн получает приглашение на групповую выставку в Хессенхуис в Антверпен. Вместо сооружения экспозиции Кляйн явился на открытие и возгласил: «Сначала нет ничего, потом – глубокое ничто. Потом – синяя бездна». Это была цитата из книги Гастона Башляра «Грезы о воздухе». В чем смысл этого жеста, этой подмены произведения искусства явлением художника в образе прорицателя? В чем смысл прорицания? Слова Башляра описывают, как действует то самое чаемое модернистами «чистое зрение», не дающее зримого образа, но одно лишь способное дать истинное знание о мире, открывающее прямое сообщение между грезой, или воображаемым, и представлением, причинностью. Образ «чистого зрения» ведет к познанию, по словам Башляра, «утреннего абсолюта», который в этой книге открывают стихи Поля Элюара. Те самые стихи, что послужили Кляйну открытием его воображаемого мира. «Я был молод, я распростер руки навстречу чистоте. Это было не что иное, как взмахи крыльев в небе моей вечности. И упасть я уже не мог. <…> Проникнувшись любопытством к обесцвеченному небу, с которого изгнаны птицы и облака, я сделался рабом собственных глаз, ирреальных и девственных, ничего не ведающих ни о мире, ни о самих себе. Тихое могущество… Я устранил видимое и невидимое, я затерялся в зеркале без амальгамы»[167]. В отличие от критиков-постмодернистов, которые в принципе отрицали возможность и ценность дорефлексивного опыта, или инсайта, доказывая, что репрезентация образа всегда чем-то обусловлена и хотя бы по одному этому уже не может быть абсолютно чистой, Башляр вполне доверяет поэтическому свидетельству о метафизической связи творчества и мироздания и серьезно его комментирует: «Если мы действительно захотим вместе с Элюаром пережить посредством воображения и ради воображения чистое зрение, в течение нескольких часов глядя на нежную и тонкую голубизну неба, с которого изгнаны все объекты, мы поймем, что воображение воздушного типа действует в такой зоне, где значимости грезы и представления взаимозаменимы в своей минимальной реальности. Прочие виды материй вызывают затвердение объектов. К тому же мы чувствуем, что в сфере голубого воздуха мир больше, чем где-либо еще, проницаем для самых что ни на есть неопределенных грез. Именно здесь грезы поистине получают глубинное измерение. Под влиянием грез голубое небо „углубляется“. Греза не любит плоских образов. И вскоре, как это ни парадоксально, у воздушной грезы только и остается, что глубинное измерение. Два других измерения, которыми забавляются грезы живописные и „нарисованные“, теряют всякую онирическую ценность. И тогда мир поистине предстает по ту сторону зеркала без амальгамы. В нем есть воображаемая потусторонность, потусторонность чистая, но „этой стороны“ нет. Сначала нет ничего, затем появляется глубокое ничто и, наконец, – голубая глубина»[168]. Кляйн не предъявил «Пустоту» собравшимся, как это было в Париже, но свидетельствовал о ней.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Rotman B. Signifying Nothing: the Semiotics of Zero. Stanford University Press, 1993. P. 4–5. Ротман исходит из идеи ничто, или пустоты, сформированной, с одной стороны, древнегреческой и, с другой стороны, иудео-христианской философией и наукой. Л. С. Клейн заглубляет эту проблематику в культуру бронзового века, связывая изобретение нуля с игрой в кости – одной из основ культового сознания. См.: Клейн Л. С. Происхождение нуля, или Древнейшая эволюция игры в кости между Дунаем и Индом // Стратум: Структуры и катастрофы: Сборник символической индоевропейской истории. СПб.: Фонд «Нестор». 1997. С. 47–65.

2

Цит. по: Крученых А. Новые пути слова // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терёхина, А. П. Зименков. М., 2000. С. 51–52.

3

Андрей Белый. Петербург. СПб., 2004. С. 21.

4

Цит. по: Шатских А. Казимир Малевич – литератор и мыслитель // Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2001. С. 11.

5

Цит. по: Шарп Д. Малевич, Бенуа и критическое восприятие выставки «0, 10» // Великая утопия: Русский и советский авангард. 1915–1932. М., 1993. С. 53. Шатских и Шарп ссылаются на первую публикацию писем, сделанную Е. Ф. Ковтуном в кн.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома. 1974 год. Л., 1976.

6

Еще в 1880-е годы спорадически возникают абсурдистские произведения, которые можно сопоставить с будущими серьезными абстрактными картинами, например, черный прямоугольник, названный «Борьба негра в пещере ночью», или белый лист, замонтированный в паспарту, называющийся «Первое причастие больных девушек под снегом». См.: Турчин В. С. Тексты и «текстуальность» в «абстракции»: Визуальные и нарративные поля смысла // Абстракция в России. Пути и судьбы. СПб.: ГРМ, 2002; Он же. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем. М., 2003. С. 37. Об отличии этих иронических картин-шуток Альфонса Аллэ, которые остаются картинами «белого» и «черного» мира, от абстрактных картин-объектов, каждая из которых ставит собой концептуальный вопрос «Что такое искусство?», выламываясь из порядков визуальных искусств, см.: Danto A. The Work of Art and the Historical Future // Danto A. The Madonna of The Future: Essays in a Pluralistic Art World. University of California Press, 2001. P. 424–428.

7

Цит. по: Бобринская Е. А. Натурфилософские мотивы в творчестве Елены Гуро // Вопросы искусствознания. № XI (2/97). С. 165, 175.

8

Цит. по: Крусанов А. Русский авангард: 1907–1932. Т. 1. СПб., 1996. С. 118.

9

Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Л., 1989. С. 450.

10

Цит. по: Ковтун Е. Ф. Путь Малевича // Казимир Малевич. 1878–1935: Каталог выставки / [Государственый Русский музей, Ленинград; Государственная Третьяковская галерея, Москва; Стеделийк-музей, Амстердам.] Амстердам: Стеделийк-музей, [1988]. С. 157.

11

Малевич К. Черный квадрат. С. 438–439.

12

Художник Тимур Новиков, живо интересовавшийся творчеством Малевича, выдвинул любопытную версию происхождения этого названия. По его словам, о «супрематистах» тогда часто писали в газетах, поскольку так называли себя белые американцы, боровшиеся против гражданских прав негров.

13

Малевич К. Черный квадрат. С. 423–424, 435.

14

Там же. С. 107, 109, 114.

15

Цит. по: Крусанов А. Русский авангард… Т. 1. С. 262.

16

Цит. по: Шарп Д. Малевич, Бенуа и критическое восприятие выставки «0, 10». С. 46.

17

Крусанов А. Русский авангард… Т. 1. С. 21.

18

Малевич К. Черный квадрат. С. 438.

19

Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 50.

20

Там же. С. 17.

21

Там же. С. 25. Малевич также отдает беспредметному искусству первенство в возможности познания мира, который не открывается рационалистическому знанию. Позитивистский путь Малевич называет «фабрикой».

22

Цит. по: Williams R. C. Artists in Revolution. Portraits of the Russian Avant-Garde. 1905–1925. Bloomington & London: Indiana University Press. 1977. P. 105.

23

Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. / Сост., ред., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 75.

24

Mondrian P. Plastic Art and Pure Plastic Art // Art in Theory. 1900–1990. An Anthology of Changing Ideas / Ed. by Charles Harrison & Paul Wood. Oxford – Cambridge: Blackwell, 1995. P. 372.

25

То, что в эстетике русского авангарда беспредметность и Ничто были в большей степени утверждением, чем отрицанием, прибылью, чем недостатком, доказывает и предложенная Е. В. Баснер интерпретация абстрактной картины Н. Гончаровой «Пустота» (1913–1914) при помощи английского существительного muchness (многость, или качественная полнота). Слово заимствовано из абсурдистской «Алисы в стране чудес», где muchness изображала мышь Соня (см.: Баснер Е. Маргинальный вариант ранней русской абстракции: Случай Гончаровой // Абстракция в России. Пути и судьбы (в печати).