Алоизиюс Бертран - Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло

• Название: Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло
• Автор: Алоизиюс Бертран
• Жанр: Классическая проза
• Год: 1981

Рождение жанра стихотворений в прозе связывают с Францией и романтизмом, его началом считают книгу миниатюр поэта-романтика Алоизиюса Бертрана «Гаспар из Тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло»

---

Поэтому у читателя сразу же возникает ощущение стройности и единства формы, и он без всяких подсчетов чувствует, что перед ним не проза, а иной способ организации материала, близкий к поэзии, – стихотворение в прозе.

«Повторяемость», образующая внутреннее единство, создается в той же II книге и иными средствами. Стихотворения в прозе у Бертрана нередко имеют ведущее созвучие согласных, своего рода аллитерацию, и элементы если не рифмы, то двоякого рода ассонанса – созвучия гласных, особенно на интонационно «ударных» позициях. Например, в стихотворении X (первом во II книге) довольно заметна повторяемость согласных t – r – v, их комбинаций или сближенности (через один гласный звук). Любопытно, что эта «аллитерация» живет для Бертрана не только реально акустически, но также в сложной орфографической проекции французского языка, т. е. Бертран включает в свой аллитерационный ряд и буквенные знаки не существующих в данном слове звуков – не произносимые графемы звуков. В указанном случае это множество пишущихся, но не произносимых «t»; в других стихотворениях в прозе это – включение в аллитерационный ряд наряду со звуком «m» такой графемы, где эта буква во французском языке составляет произносительно однозначную с «n» часть обозначения ряда носовых звуков. В эпоху романтизма с его историчностью и связанным с ней культом старины во Франции наблюдается тенденция к воспроизведению и воссозданию прежнего написания не только там, где оно отражало лексические, фонетические и другие отличия старофранцузского языка определенного Этапа его развития, но и там, где оно было незначимым орфографическим рудиментом, придававшим, однако, существенную зрительную «аутентичность» древности текста. Утрированным образцом такого рода была книга Бальзака «Озорные рассказы», где даже имя Франсуа Рабле писалось более «по-старофранцузски», чем сам Рабле это делал. В России после орфографической реформы 1917 – 1918 гг. подобных опытов в литературе не производилось, несмотря на относительно большую значимость упраздненных написаний через «ять» и «фиту», особых окончаний прилагательных женского рода и т. п.

Романтик Бертран, видимо, обращался не только к читателю стихотворений в прозе, для глаз которого оказывается значимой игра немых (не существующих) звуков, но и к слушателю, который не только слышит, но отчасти мысленно воспроизводит написание слов (по-французски множество фонетических омонимов различается орфографией [233]). Разный подход к соотношению фонетики с написанием в обычной речи и в стихе наблюдается и в русском языке. Во всяком случае, в стихе орфографическая инерция сильнее и ставит иной раз под вопрос такие совершенно фонетически точные рифмы, например с одинаковым произношением глухого звука «п», как «туп» и «дуб» (во втором случае возникает тенденция сохранить в стихе звонкость согласной, и рифма «луб» и «дуб» предпочтительней).

Поучительно заметить, что у Пушкина при частом употреблении таких слов, как «дуб», «глад», наблюдается нежелание ставить их под рифму; относительно редки такие случаи, когда Пушкин и при глухой опорной согласной (от следующей за ней латеральной согласной мы отвлекаемся) рифмует слова типа «клад» со словами, оканчивающимися на -ат – -ят.

У Бертрана учет орфографической (беззвучной) «аллитерации» порождает такие странные эффекты, как, например, в стихотворении в прозе XI (кн. II) «Ночные бродяги», наряду с реальной аллитерацией звука «r», элементы совершенно призрачной «аллитерации» непроизносимого по-французски «h».

В «m-аллитерацию» стихотворения в прозе XV (кн. II) входят и нереальные «m» в носовых звуках «стиха» 5 и б (semblait, parfums]. Изощренная романтическая графичность Бертрана проявляется иногда совершенно неправдоподобным образом: в стихотворении в прозе XVI (кн. II) «Серенада» наряду со слабой фонетической аллитерацией вокруг звука «к» наблюдается фантастический ореол зрительной «аллитерации» не звука, а литеры «с» («сэ») независимо от того, произносится ли она в одних случаях как «к», в других как «s», или вместе с «h» служит обозначению Звука «ch» («ша»).

Не нужно, однако, полагать, что указанные аллитерации – реальные или мнимые – у Бертрана самодовлеющи и обязательно проходят сквозь всю пьесу, как бывает в тех случаях, когда поэт намеренно сдвигает органические отношения содержания и формы и пишет стихотворение как иллюстрацию к созвучию (ср., например, у Константина Бальмонта: «Я вольный ветер, II Я вечно вею: / Волную волны, ласкаю ивы, / В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею, II Лелею травы, лелею нивы…»). У Бертрана аллитерации в различной степени окрашивают разные «стихи», иногда концентрируясь до предела: «l», «r», «b» в «стихе» первом стихотворения XVII (кн. II) «Мессир Жан», где встречаются сочетания: deux lйvriers se livrent bataille…

Более интенсивные или менее интенсивные, но «аллитерации» реальные и «зрительные» выделяют стихотворения в прозе Бертрана из прозы, настраивают своей игрой поэтическое восприятие читателя.

Ассонанс у Бертрана чаще скрепляет внутреннюю мелодику «стиха», оттеняет важные темы и лишь изредка выступает как очень свободное созвучие гласных в конце разных «стихов», заменяющее рифму. Например, в стихотворении в прозе «Гарлем», первом во всей книге, в тех пяти из шести «стихов» (кроме «стиха-пролога»), которые все построены по упорно повторяющейся оригинальной синтаксической и ритмической схеме (обусловленной положением в каждом стихе первого глагола, на который падает интонационное ударение), есть еще конечные ассонансы: во 2-м и 6-м – «о»; в 3, 4 и 5-м – «i» или дифтонг «ui». В стихотворении IV (кн. I) «Борода клином» в конце «стихов» создается ассонансовое поле, которое можно транскрибировать следующим образом: б – wг – wг – an – г – ё. Ассонансовое поле «а – о» включает окончания всех «стихов» стихотворения в прозе V (кн. I) «Продавец тюльпанов», кроме пятого, где оно представлено на всем протяжении «стиха».

В некоторых стихотворениях в прозе Бертрана имеется рефренный повтор целого предложения, создающий определенное настроение и также! скрепляющий единство поэтической формы. Таково стихотворение в прозе XL (кн. V) «Погонщики мулов», где в картине переезда группой путников» знаменитой вплоть до ХХ в. своими разбойниками Сьерры Морены, отделяющей Кастилию от Андалусии, страх нагнетается (и отчуждается в то же время) повтором одной и той же части фразы в «стихах» 1, 4, 7, 10, 13, т. е. через каждые два «стиха» в третьем. Двойной и иронический эффект достигается тем, что повторяющийся фрагмент, уместный в картине «стиха» первого «…черноокие андалузки, томно покачиваясь под шаг мулов, перебирают четки и заплетают косы», не совмещается с сопутствующим ему в других «стихах» повтором возгласа испуга («Пресвятая дева Аточская, помилуй нас! – воскликнули черноокие андалузки, томно покачиваясь под шаг мулов»).

Поскольку пьесы «Гаспара из Тьмы» – это лирика в прозе, многие моменты их стихотворности и лиризма все же не формализованы и трудно поддаются учету. Внешние признаки как будто относят действие Бертрановых стихотворений в прозе к третьему,,к «некоммуникативному» лицу, к дальней среде и к прошлому. Все будто идет под знаком «тот» (Ше), а не «этот» (hic). Однако, хотя внешне соблюдается такой, как говорят лингвисты, «ille-дейксис», т. е. указание на отдаленность предмета или действия, а не «hic-дейк-сис» (грамматическое указание на близость предмета или действия), на самом деле достигается второе – эффект близости, присутствия и участия в действии.

Одно из важнейших средств достижения этого эффекта – краткость стихотворений в прозе Бертрана, лаконизм их художественных средств, расчлененность, артикулированность композиции, которая дает возможность читателю сразу охватить и освоить вещь в целом, погрузиться в ее атмосферу. А погружение в атмосферу произведения и создает «hic-дейксис», приближение.

У Бертрана к этой цели ведет и картинность, и диалогичность, и характер наваждения, свойственный разным типам его стихотворения в прозе. Например, в «Каменщике» (кн. I, II) в «стихе» первом поэт ставит читателя на вполне определенную исходную точку для созерцания, с которой смотрит уже не только его герой, Кнюпфер, но и «я», читатель, смотрю на серию перспектив-картин, развернутых в последующих «стихах». Эпическое отстояние исчезло, и читатель, «я», ощущает произведение изнутри.

В «Продавце тюльпанов» (кн. I, V) процесс вживания более сложен, но в принципе идентичен. С первого «стиха» читатель подведен вплотную к доктору Гейльтену, видит его с очень близкого расстояния, но не запутывается в деталях. Затем в это уже «готовое» в сознании читателя пространство входит продавец тюльпанов. В «стихах» 4 – 6 перед «нами» обоими, перед продавцом тюльпанов и перед читателем, т. е. передо «мною», раскрывается (разными средствами) гнусная агрессивность Гейльтена, извращение им христианства в доктрину пыток, готовность Гейльтена прибегнуть для утверждения своих взглядов к топору палача. Одни и те же чувства страха, гнева, отвращения разделяем (хотя в разной мере) «мы оба» – продавец тюльпанов и читатель, «я».