Алоизиюс Бертран - Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло

• Название: Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло
• Автор: Алоизиюс Бертран
• Жанр: Классическая проза
• Год: 1981

Рождение жанра стихотворений в прозе связывают с Францией и романтизмом, его началом считают книгу миниатюр поэта-романтика Алоизиюса Бертрана «Гаспар из Тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло»

---

Справедливо отмечает Фернан Рюд странные ассоциации слов, которые предваряют «Озарения» Рембо: «Вот собор, который спускается вниз, и озеро, которое подымается вверх!…» (р. 77 – 79). Общие законы специфической композиции стихотворений в прозе Бертрана, изученные подробнее других Сюзанной Бернар в названной выше книге, выявлены с меньшей убедительностью. Фернан Рюд, подводя итог ее работе, вынужден настаивать на разнообразии (р. 84 – 91), а не на известных общих закономерностях построения бертрановского стихотворения в прозе, к которым мы сейчас обратимся.

До выхода в 1964 г. упоминавшейся книги Ф. Ниса [230] уделялось мало внимания тому, что Бертран, а затем и особенно Бодлер, достигнув высокой степени поэтичности в своих стихотворениях в прозе, были более всего озабочены преодолением внешних примет поэтического и, стремясь приблизить стихотворения в прозе к жизни, изгоняли из них всякие «красивости», применяя в процессе редактуры все более точное, конкретное слово. Двигаясь по этому пути, французские поэты сближались с теми писателями, которые, как Тургенев в своих «Стихотворениях в прозе», Шли встречным путем от прозы к поэзии.

Сопоставление с Тургеневым может оказаться полезным для понимания поэтической структуры «прозы» Бертрана. У Тургенева основной единицей стихотворений в прозе являются «интонационные целые», состоящие из «фонетических предложений», которые стоят на грани так называемых акцентных стихов (т. е. таких чисто тонических стихов, где нет определенных «стоп», а учитывается лишь число ударений вне зависимости от числа слогов в стихе и количества «слабых» слогов между ударениями). При этом «фонетические предложения» Тургенева не превращаются в стих не только потому, что графически не обозначены стихоразделы, но и потому, что разнообразие их разноударности – колебание числа ударений и числа слогов между ударениями – настолько велико, что возбуждаемая «фонетическими предложениями» метрическая инерция тут же гасится. Поэтическая проза Тургенева остается прозой, а «фонетическое предложение» не становится стихом, ощутимой для читателя поэтической единицей. Такой единицей остается отдаленно аналогичная строфе прозаическая единица – «интонационное целое», выделенное абзацем [231]. У Бертрана не случайно абзацем выделяется «стих», хотя и утративший характерные для французского силлабического стихосложения повторяемость числа слогов и практическое ограничение этого числа двенадцатью слогами.

Поэтому если Фернан Рюд и выделяет у Бертрана элементы созвучий, рифм и ритма, то эти наблюдения имеют скорее отрывочный характер, ибо относятся к предполагаемым межстрофическим соотношениям, а в поэзии вообще и в стихотворении в прозе у Бертрана в частности ведущими являются соотношения межстиховые, которые и создают синтагматическое единство, достаточное для восприятия его прозы как прозы поэтической.

Первое, на что мы хотели бы обратить внимание читателя, желающего понять ритмику «Гаспара из Тьмы», это – разделение стихотворений в прозе Бертрана на «стихи», лишь внешне (по длине) похожие на строфы. Бертран пришел к такому разделению не сразу. В тех случаях, когда сохранились ранние редакции 1827 – 1828 гг., в них обязательное разделение либо отсутствует, либо появляется в нечеткой форме [232]. Это не просто другая манера типографского оформления. Старые тексты были ближе к прозаической новелле: в них наблюдались связное развитие сюжета, переходы, более обширные описания. При переработке все это устранялось, вещь сжималась, превращалась в ряд отдельных «кадров». Пробелы вместо описания усиливали выразительность в той манере, которая характерна для стихотворного текста, давали больший простор читателю, активизируя его воображение, и вместе с тем заставляли подчиняться заданному автором ритму смены «кадров-стихов».

Во французской научной литературе эти единицы стихотворений в прозе Бертрана, как мы видели, не всегда отличают от «строф» или от прозаического подобия строфы – верее (verset). Между тем «стих» Бертрана лишь протяженностью напоминает строфу, и к нему следует подходить, как к стиху. Кстати, и по отношению к библейским текстам во многих случаях более правильно, чем верее, традиционное наименование vers (стих). Строфа у Бертрана встречается редко. Например, в стихотворении в прозе ХШ (кн. II) «Нельская башня» первые три «стиха» и соответственно вторые три «стиха» собраны в две строфы. При этом они разделены не только пробелом, но и звездочками, сигнализирующими параллелизм первой и второй группы «стихов», первой и второй строфы. Функция основной единицы стихотворений в прозе Бертраиа – это не функция стихотворной строфы, а прежде всего функция стиха. Как и обычный стих, бертрановский «стих», хотя он длиннее и не имеет определенного счета слогов, ритма и рифмы, также представляет собой синтаксически законченный элемент мысли или описания и требует после себя паузы.

«Стихотворность», и притом романтическая, бертрановских стихотворений в прозе проявляется в преобладании в них синтагматической упорядоченности над парадигматической. Упорядоченность связей построения противостоит разнообразию содержания и вольности формы каждого отдельного «стиха». Если взять первые три книги, наиболее завершенные поэтом, то сразу будет видно такое преобладание форм с одинаковым количеством «стихов», которого не встретишь и в сборниках стихов, если это не книги сонетов, ронделей и т. п. В I книге «Гаспара» из девяти вещей восемь состоят из шести «стихов» и только одна (VII – «Виола да гамба») – из пяти; во II книге из десяти – девять шестистишия и лишь одна (XI – «Ночные бродяги») имеет семь стихов; в III книге, ультраромантической по содержанию («Ночь и ее причуды»), из одиннадцати – семь шестистишия, одно (ХХ – «Готическая комната») семисти-шие и три (XXVI – XXVIII) восьмистишия. В сумме на 30 стихотворений в прозе этих книг 80%, т. е. 24, имеют равное количество «стихов» – по шесть и 20%, т. е. шесть, отклоняются и притом всего на один «стих»: четыре состоят из пяти и два из семи «стихов». Та же закономерность, хотя с менее упорядоченными отклонениями, наблюдается и в остальных трех, не столь отделанных, книгах, и в разделе «Разрозненные стихотворения». Вся эта удивительно четкая стиховая конструкция (в пределах каждой книги уклонения падают в двух-трех случаях на нечетные в данной книге вещи) романтически контрастирует с разнообразием содержания и этим резко отличается от стихов поздних классицистов, где формальное единообразие сочеталось с тенденцией к однообразию содержания, создавая монотонность целого.

У Бертрана единство системы связей, повторяемость шестистиший подчеркивает разнообразие содержания, а общее единство выступает не как монотонность, а как органическая целостность. Если прослушать или прочитать стихотворение в прозе Бертрана, не помня эту вещь, то эпоха, направление, авторство сразу же узнаются, подобно тому как, войдя в большой выставочный зал и видя картину Делакруа с такого расстояния, что ее нельзя ни идентифицировать, ни определить ее содержание, понимаешь по динамике линий и по общему впечатлению от системы колорита, кем она написана.

В распределении «стихов» внутри каждого стихотворения в прозе у Бертрана тоже есть свои закономерности. Обратимся, например, ко второй книге – «Старый Париж» (X – XIX), где в стихотворениях в прозе есть большие, чем в первой, признаки новеллистичности и даже известного трагедийного или комедийного драматизма.

Первый «стих» в таком случае представляет собой введение, нечто вроде авторской ремарки о месте и характере действия. В следующих (чаще всего четырех) «стихах», нередко диалогичных, действие разворачивается.

Последний «стих», как правило, резко отделен от других, по функции близок к эпилогу или к заключительной ремарке, характеризующей итог микротрагедии или микрокомедии, ту картину или состояние, которые достигаются в результате действия. Этот «стих», и только он (с поправкой применительно к стихотворению XV – «Вечерня», где итог подведен в двух «стихах»), обычно бывает отделен союзом «и» (et) – таковы шесть случаев на десять стихотворений книги (X, XI, ХШ, XIV, XV, XVII) – либо другими союзами или междометиями: «увы», «однако», «все равно» (XII, XVIII, XIV). В стихотворении в прозе XVI – «Серенада» тот же союз «и» в последнем «стихе» прикрыт диалогическим началом «стиха», но все же стоит на своем месте. В начале какого-либо другого, не последнего «стиха» союз «и» встречается только раз (кн. II, XVII, ст. 2).

Иными словами, во всей II книге заданная закономерность осуществляется как шестистишное построение, почти со стопроцентной последовательностью – несравненно строже, чем, например, основная схема ударений в русском четырехстопном ямбе XIX в.!

Поэтому у читателя сразу же возникает ощущение стройности и единства формы, и он без всяких подсчетов чувствует, что перед ним не проза, а иной способ организации материала, близкий к поэзии, – стихотворение в прозе.