Александр Ивашкин - БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ

• Название: БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ
• Автор: Александр Ивашкин
• Издательство: РИК “Культура”
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1994

Основной материал книги составляет запись бесед с известным композитором, которые вел А. В. Ивашкин на протяжении 1985-1992 годов. Темы этих бесед чрезвычайно разнообразны - от личных воспоминаний, переживаний - до широких философских обобщений, метких наблюдений об окружающем мире. Сквозной линией бесед является музыка -суждения Шнитке о своем творчестве, отзывы о музыке классиков и современников. В книге представлены некоторые выступления и заметки самого Шнитке, а также высказывания и интервью о нем. Издание содержит обширный справочный аппарат: полный каталог сочинений, включающий дискографию, а также список статей и интервью Шнитке. Все материалы, кроме отмеченных ссылками на предыдущие издания, публикуются впервые. Для музыкантов-профессионалов и широкого круга читателей.

---

244

в разных странах и я видел, что эта музыка воздействует на очень многих, даже непосвященных. Я думаю, что определенные вещи могут быть понятнее и доступнее больше людям, жившим в Союзе или в системе союзной, но язык у Альфреда универсальный. К современной музыке относятся на Западе очень часто как к чему-то, о чем говорят: “Да, это очень интересно”. Не только на Западе, у нас в Союзе это тоже бывает. Для меня самое обидное, когда после концерта приходят и говорят: “О, это очень интересно”, потому что это такие общие слова.

Мне кажется, что музыку Альфреда Шнитке как раз нельзя назвать интересной, она завораживает чем-то, но в ней есть и то, что он говорит о своем Concerto grosso: о сходстве или параллели с Томасом Манном, с рассказом Тонио Крёгер, где у главного персонажа есть пассаж о силе вульгарности или обыденности в жизни человека и о том, что вульгарность или пошлость - не противопоставление человеку, а часть его. Это и делает музыку ощутимой или понятной,, потому что через эту образность мы можем легче идентифицировать себя. Ведь если нам предлагают что-то заумное, мы говорим: “Это интересно”. Или: “Это нам не понятно”. А Альфред вызывает бдительность к таким нашим неловким эмоциям, которые мы бы с удовольствием утаили в себе, чего нам как-то стыдно в себе; он нам это показывает или к нам обращается на этом языке, и может быть по этому образному ряду оказывается ближе нам. По этому образному ряду можно найти людей не только живших в Советском Союзе. Потому что человек слаб не только там, где его подавляют, но он слаб, к сожалению, там, где у него все возможности и где перед ним все раскрыто.

Стокгольм, октябрь 1989 г.

245

Поиски названия Моц-Арт*

Моцарт

Моц-Арт

(Попурри на темы Пантомимы

одноименного композитора)

Моц-Арт (Поп-Арт)

Призма времени

Через призму времени, отряхнув

пыль веков

Время и Моцарт

Мы и Моцарт

Устаревший Моцарт

Запыленный Моцарт

Бемоль, изъеденный молью

Бемоль и моль

Не Моцарт

Моцартино для двух скрипачей

Две скрипки и Моцарт

Несинхронный Моцарт

Отголоски Моцарта

Вольфгениальное Амадейство

Амадейственная музыка

Моцарство

Вольфгениальная амадейственная моцарственная музыка

Их вольфгениальному амадейственному моцарскому величеству

В году 1793, в городе Вене Венская музыка Пантомимолетность Незаслуженно забытый Моцарт Почти подлинный Моцарт

Подлинная подделка под Моцарта Поддельный подлинник Моцарта Фальшивый подлинник По мотивам Моцарта Возвращение потерянного Блуждающая музыка Заблудившаяся музыка Моцарта Случайные сочетания тем Моцарта Невариации на темы В. А. Моцарта Моцартеум

Фактурные исследования тем Моцарта

Моц-Арт (Проект реконструкции наполовину утерянного сочинения Моцарта)

1975 г.

____

*Moz-Art - несколько пьес (см. Каталог сочинений) для различных инструментальных составов, написанных А. Шнитке в 1975-1990 годах и основанных на одном материале: музыке к пантомиме (К. 416 d) Моцарта, от которой сохранилась лишь партия первой скрипки.

246

Геннадий Рождественский

Г.Р. Если не ошибаюсь, первый раз я столкнулся с музыкой Альфреда, когда много лет назад, в начале шестидесятых годов, мы пытались организовать прослушивание в Большом театре его оперы Одиннадцатая заповедь. Но из этого ничего не вышло. Затем вместе с Марком Лубоцким мы сыграли Первый скрипичный концерт и тут же записали его на радио.

- И у вас не возникали тогда осложнения с исполнением его музыки?

Г.Р. Нет, никаких. Недавно я вернулся к этому сочинению, и сыграл его в Сиене вместе с моим сыном Сашей в качестве солиста.

Потом помню яркое впечатление, оставшееся у меня от прослушивания на художественном совете студии Мелодия записи фортепианного квинтета Альфреда. Воздействие музыки было настолько сильным, что я тут же позвонил Альфреду домой и сказал, что - как мне кажется - это сочинение требует симфонического решения. Альфред ответил, что не представляет этого пока, но попытается сделать. И сделал довольно быстро. Я сыграл In memoriam и потом записал.

О первом исполнении Первой симфонии в Горьком я не хочу рассказывать - это слишком хорошо известно. Вспоминаю первую репетицию в Большом зале консерватории Третьего скрипичного концерта Альфреда -с Олегом Каганом и Юрием Николаевским - вот тогда совершенно ясно возникло ощущение затягивающейся раны после смерти Шостаковича. Стало ясно, что мост уже не висит над пропастью, а построен.

- А в чем вы видите общие черты Альфреда и Шостаковича?

Г.Р. В летописи времени, в летописи интонаций времени и в манере использования материала, в том числе бытового. Мне кажется, что Альфред - такой же, как Шостакович, летописец времени, перевернувший следующую страницу летописи России в музыкальном искусстве.

- Поразительно, что сейчас на концертах, где исполняется музыка Альфреда, точно такая же атмосфера, как на концертах Шостаковича в начале семидесятых годов.

Г.Р. Да, и это понятно.

- Вы часто возвращаетесь к ранней музыке Альфреда - воспринимаете ли вы ее иначе, чем раньше?

Г.Р. Нет, для меня любая музыка Альфреда - это прорыв, взрыв. Такое впечатление у меня было всегда. В этом смысле тоже можно провести параллель с Шостаковичем и его ранними вещами. Первая симфония Альфреда - это совершенно поразительная вещь!

- Для вас это сочинение было новым?

Г.Р. Да, сверхъестественным. Для меня это было шокирующим впечатлением, хотя я состоянии был ощутить корни и нити, которые связывают эту музыку с прошлым. Это сочинение сыграло в моей жизни огромную роль.

- Идея обязательного исполнения Первой симфонии Альфреда

248

вместе с Прощальной симфонией Гайдна - это ваша идея?

Г.Р. Да, моя. Я думаю, что Первая симфония Альфреда не может исполняться в другом сочетании.

- А как вы воспринимаете те сочинения Альфреда, которые написаны им после болезни, после 1985 года? Видите ли вы в них некий новый стиль?

Г.Р. Вижу. И то, что трогает более всего, - мудрость, ясность и простота. Всегда поражает его способность лишний раз напомнить нам, что такое трезвучие, - это поразительно! Появление простого трезвучия и производит сильнейшее впечатление.

- Вы не находите, что в последних произведениях Альфреда появилась жесткость звучания, которой не было ранее?

Г.Р. Нет, жесткости я не чувствую, пожалуй.

- Даже в Пятой симфонии?

Г.Р. В Пятой симфонии чувствую другое: то, что мы не в состоянии вопло-

249

тить его замысел. Мне кажется, что технические возможности музыкантов сегодня еще не позволяют этого. Поэтому у меня и возникла идея о дублировке голосов медной группы. Альфред говорит, что в Концертгебау партитура была сыграна без дублировки. Возможно. Но я считаю, что это приводит к чрезмерному перенапряжению. Поэтому при записи Пятой симфонии в Москве вся медная группа была дублирована. Каждый голос. Иначе на сегодня, на мой взгляд, это невозможно. Также, как в свое время, в 1913 году, казалось физически невозможным исполнение Весны священной Стравинского. Аналогичные трудность есть и в Третьей симфонии Альфреда. Сегодня мы к ним еще не подготовлены. Пятая же симфония чрезвычайно сложна для исполнения не только физически - но и в том, чтобы сделать ясно слышимой всю полифонию. В записи здесь может помочь звукорежиссер.

Вообще я считаю, что сегодня есть множество сочинений, которые без помощи техники, современного технического оснащения и совершенного звукорежиссера - к исполнению не пригодны.

Вот, например, Первый виолончельный концерт Альфреда. Без звукоусиления его исполнение невозможно. Отношение к материалу, к звуку в мышлении многих композиторов - и Альфреда в том числе - неотделимо от современной техники. Возьмем любые партии клавесина или челесты, написанные в туттийных местах и по материалу чрезвычайно важные - они не слышны без усиления. И это не просчет, а расчет, как мне кажется. - Я никогда не забуду вашего исполнения Четвертой симфонии Шостаковича с Государственным симфоническим оркестром в Москве, когда казалось, что дух Шостаковича витает в Большом зале консерватории. Ощущаете ли вы в сочинениях Альфреда какую-то скрытую символику, подтекст, подобные тем, которые столь очевидны в ваших исполнениях музыки Шостаковича? И считаете ли вы, в связи с этим, что музыка Альфреда - это явление русское?