Александр Ивашкин - БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ

• Название: БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ
• Автор: Александр Ивашкин
• Издательство: РИК “Культура”
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1994

Основной материал книги составляет запись бесед с известным композитором, которые вел А. В. Ивашкин на протяжении 1985-1992 годов. Темы этих бесед чрезвычайно разнообразны - от личных воспоминаний, переживаний - до широких философских обобщений, метких наблюдений об окружающем мире. Сквозной линией бесед является музыка -суждения Шнитке о своем творчестве, отзывы о музыке классиков и современников. В книге представлены некоторые выступления и заметки самого Шнитке, а также высказывания и интервью о нем. Издание содержит обширный справочный аппарат: полный каталог сочинений, включающий дискографию, а также список статей и интервью Шнитке. Все материалы, кроме отмеченных ссылками на предыдущие издания, публикуются впервые. Для музыкантов-профессионалов и широкого круга читателей.

---

241

ценности непреходящие. Но вот с тем же ориентиром на непреходящие ценности он не стесняется быть в конфликте с самим собой, в конфликте со временем, в конфликте даже с тем, что пишет. И я думаю, что ошибется тот, кто будет искать в его музыке просто совершенства или чего-то гладкого и удобного. Все это тоже возникает, но всегда есть противоположность. Всегда его музыка построена на контрастах.

Ты спросил меняется ли она... Есть восточное противопоставление -корейская авиакомпания даже взяла его своим символом инь и янь, белое и черное, да и нет. Это, упрощенно, две - центробежная и центростремительная - силы. Инь и янь - это более высокое философское обобщение того, о чем я хочу сказать. Это напряжение возникающего контраста - оно чувствуется во Второй сонате - контрасте пауз, аккордов или звуков, материала, который, например, хочет развиться но не может.

А в Четвертом скрипичном концерте, который написан через шестнадцать - восемнадцать лет, тоже есть этот конфликт или контраст, когда все сочинение построено на неуловимости подлинного отчаяния и наблюдения над ним, стремлении к прекрасному - и одновременно превращении его в пошлость. Эти вечные категории поэтому - как раз не просто “черное и белое”; они сочетаются и сами собой создают новую категорию. И эту категорию только Альфреду под силу объять или подчинить своему воображению, воплотить в виде партитуры. Мне кажется, что этот процесс у него настолько драматичен, настолько эмоционален, что он не может оставлять людей безразличными. В этом я вижу его огромную силу воздействия даже на аудиторию, которая не разбирается в тонкостях, в том, насколько это совершенно. Как сегодня Геннадий Николаевич Рождественский сказал: “Это совершенно геометрически, математически с точки зрения формы сделано”.

Попадаешь под влияние этой музыки непосредственно. И в этом его, Альфреда, сила, что он, переживая или облекая свои переживания в определенную музыкальную форму, находит способ выхода на аудиторию. Я думаю, то, что он вынужден был работать в кино, обеспечивая себе жизнь, дало ему возможность набить себе руку. В Москве, в Строгановке, есть факультет “монументальной живописи”. У нас целая эпоха связана с монументальной живописью, и кино - это “главное искусство”, самое “важное” для всех нас, - имея достаточно много отрицательных и потребительских качеств, рассчитано на большую аудиторию. И Альфред, находясь в конфликте с этим, все равно делал свое дело даже в киномузыке с определенной честностью и не мог отказаться сам от себя даже в этом. Поэтому, когда он говорит, что его настоящая музыка - это продалжение киномузыки или наоборот, я вижу в этом какое-то признание, что является сутью каждого настоящего и великого человека: сила характера находит свое продолжение в слабости характера, и слабость - в силе.

Этот комплекс единый, как у Малера, чья музыка могла шокировать только в силу того, что сочетала несочетаемое. Сегодня я слушал Третью

242

симфонию Альфреда, и опять - в который раз - невольно возникала аналогия с Малером. Я подумал, что они, конечно, родственники по-своему. Суть не изменилась, но все-таки, конечно же, есть смена стиля, есть смена штриха, если хочешь, - потому что с определенного момента (может быть, где-то в районе Фортепианного квинтета) у Альфреда возникло желание писать больше гармонии или так называемой полистилистической музыки.

Танго в Concerto grosso тоже несомненное напоминание о сочетании несочетаемого. Но Танго в каком-то смысле - продолжение Серенады, написанной за тринадцать лет до этого, а саксофон в Четвертом скрипичном концерте - продолжение Танго. Есть очень много объединяющего.

В мае 1976 года Г. Кремер и Т. Гринденко попросили меня написать произведение для них и для литовского камерного оркестра под руководством Саулюса Сондецкиса. Если бы тогда мне кто-нибудь сказал, что в течение года это произведение выдержит несколько исполнений и запись на грампластинку, я бы не поверил в это, так как большей частью я работаю очень медленно, делаю много вариантов и первый вариант не довожу до конца.

Однако до конца 1976 года партитура была готова, и когда я передал ее Гидону Кремеру, 26 февраля 1977 года к его тридцатилетию, он намеревался сыграть ее при ближайшей возможности, то есть 20 марта в Ленинграде. Мне казалось это невозможным, но все, что Гидон Кремер хочет, удается: в течение десяти дней весь материал был расписан на копии и после трех репетиций под управлением нашего общего друга Эри Класа (из Таллинна) состоялась премьера. После этого я сделал несколько сокращений, и Г. Кремер и Т. Гринденко сыграли это произведение в Вильнюсе, Москве, Риге, Таллинне, Будапеште. В августе во время Зальцбургского фестиваля они сделали запись на грампластинку с Лондонским симфоническим оркестром под управлением Г. Рождественского. В течение нескольких лет я чувствовал внутреннее побуждение писать музыку для театра и кино. Сначала мне это доставляло удовольствие, потом начало тяготить меня, затем меня осенило: задача моей жизни - это преодоление разрыва между “Е” и “U”*, даже если я при этом сломаю себе шею. Мне мерещится утопия единого стиля, где фрагменты Е и U представляются не шуточными вкраплениями, а элементами многообразной музыкальной реальности: элементы, которые в своем выражении реальны, хотя ими можно и манипулировать - будь то джаз, поп, рок или серия (так как и авангардистское искусство стало товаром). Для художника есть только одна возможность уйти от манипулирования - подняться в своих индивидуальных стремлениях над материальными табу, которыми манипулируют извне и получить право к собственному, свободному от сектантских предрассудков отражению музыкальной ситуации (как, например, у Малера и Айвза).

__________

*“Е” (Ernst) - серьезная музыка, “U” (Unter haltung) - развлекательная музыка.

243

Поэтому в рамках неоклассицистского Concerto grosso я ввел некоторые несогласующиеся со стилем отрывки (которые раньше были отрывками музыки для кино): бойкий детский хорал (в начале первой части и в кульминации пятой, а также как припев в других частях), ностальгически-атональную серенаду - трио (во второй части), гарантированно подлинного Корелли (сделано в СССР) и любимое танго моей бабушки, которое играет ее прабабушка на клавесине (в пятой части)...

Но все эти темы вполне согласуются между собой (падающая секста, вздохи секунд), я вполне принимаю их всерьез. Форма произведения:

1. Прелюдия.

2. Токката.

3. Речитатив.

4. Каденция.

5. Рондо.

6. Постлюдия.

Конец 1970-х г.

Изменение внутреннее произошло непосредственно до или после его болезни. Есть точка зрения, что Виолончельный концерт, который он писал в то время, как бы свидетельство этому. Но вот в [Струнном трио, написанном до болезни, для меня - квинтэссенция всего его страдания или всего его стремления найти какую-то неземную силу, которая может преодолеть земное притяжение, что ли. Струнное трио написано еще до болезни, но оно уже обладает той просветленностью, которая отличает определенное свечение после болезни. Вообще, говоря о болезни, как об определенном этапе, на котором что-то меняется, я бы сказал, что болезнь в нем чувствовалась еще дo тoгo, как она наступила, и документом к этому является и Струнное трио, и даже моменты Второго струнного квартета. После болезни это еще развилось. Как он сам говорил, у него появилось новое время. Может быть это и так. Я надеюсь, что у него достаточно много времени впереди, чтобы еще новые повороты возникли, но суть осталась та же. Для меня Альфред - это своеобразный сейсмограф, в этом его ценность. Музыка Альфреда - не выхолощенная и не придуманная; она наполнена его поражениями, его неуверенностью, его сомнениями, его стеснительностью, всем чем угодно, но в ней есть и та сила, которая выходит за рамки обычного. Может быть, эта сила кроется в том, что он в конце концов в музыке не боится быть самим собой и, может быть, после болезни - даже еще больше, чем до нее.

- Многие мои русские друзья, живущие на Западе, считают, что невозможно западному человеку, никогда не жившему в России, понять музыку Альфреда, понять всю ее символику. Как ты, музыкант, много играющий на Западе, считаешь? Для меня была удивительной сегодняшняя восторженная реакция.

Г.К. Нет, для меня она не удивительна. Я играл это сочинение* Альфреда

__________

* Четвертый скрипичный концерт.

244

в разных странах и я видел, что эта музыка воздействует на очень многих, даже непосвященных. Я думаю, что определенные вещи могут быть понятнее и доступнее больше людям, жившим в Союзе или в системе союзной, но язык у Альфреда универсальный. К современной музыке относятся на Западе очень часто как к чему-то, о чем говорят: “Да, это очень интересно”. Не только на Западе, у нас в Союзе это тоже бывает. Для меня самое обидное, когда после концерта приходят и говорят: “О, это очень интересно”, потому что это такие общие слова.