Александр Ивашкин - БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ

• Название: БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ
• Автор: Александр Ивашкин
• Издательство: РИК “Культура”
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1994

Основной материал книги составляет запись бесед с известным композитором, которые вел А. В. Ивашкин на протяжении 1985-1992 годов. Темы этих бесед чрезвычайно разнообразны - от личных воспоминаний, переживаний - до широких философских обобщений, метких наблюдений об окружающем мире. Сквозной линией бесед является музыка -суждения Шнитке о своем творчестве, отзывы о музыке классиков и современников. В книге представлены некоторые выступления и заметки самого Шнитке, а также высказывания и интервью о нем. Издание содержит обширный справочный аппарат: полный каталог сочинений, включающий дискографию, а также список статей и интервью Шнитке. Все материалы, кроме отмеченных ссылками на предыдущие издания, публикуются впервые. Для музыкантов-профессионалов и широкого круга читателей.

---

Он был уверен, что написал хорошую вещь. Так кто же дал право любителям зарубежных сенсаций под ложно сфабрикованным предлогом “осовременивания” классики истязать, уродовать эту гениальную музыку и тем самым четвертовать душу Чайковского, породившую ее?! Мог ли думать Петр Ильич, когда теплыми флорентийскими ночами трепетал от нахлынувшего вдохновения, что его любимое детище, вершина оперного жанра, как мы справедливо считаем, будет превращено в американизированный мюзикл? Мог ли он допустить, отдавший всю жизнь свою до последней капли любимой России, что падет жертвой “новаторов”? Вся опера перекорежена... В изумительной сарабанде теперь будет петь мужской хор на текст “тра-ля-ля-лям, нам, нам, нам, нам”!... Характерно, что выброшено все, связанное с русским фольклором и поэзией народного быта, воспетыми Пушкиным. Хочется спросить у этих “новаторов”: вам не нравится работа братьев Чайковских? В чем же дело? Возьмите поэму Пушкина и напишите оперу по вашему представлению. Создавайте. Посмотрим, что из этого выйдет. Но не разрушайте созданное! Не паразитируйте на живом, совершенном организме.

Разве позволительно советским гражданам устраивать средневековое аутодафе над обожаемым советским народом, любителями музыки всей земли Чайковским, выступая в роли инквизиторов? Разве пристойно предавать нашу святыню ради мелких интересов дешевой заграничной рекламы?..

Это преднамеренная акция разрушения памятника русской культуры... Не проявили ли соответствующие органы попустительство этому издевательству над русской классикой? Все, кому дорого великое наследие русской культуры, не могут не протестовать против безнравственности в обращении с русской классикой и не осудить инициаторов и участников издевательства над шедевром русской оперы.

Альгис Жюрайтис. Народный артист РСФСР, дирижер Большого Театра СССР, лауреат Государственной Премии СССР

Правда.- 1978.- 11 марта. Перепечатано с сокращениями из публикации в журнале Огонек. - 1989.- № 9.- С. 20-21

198

А.Ш. Она началась летом 1977 года. Мы встречались с Геннадием Рождественским, Юрием Любимовым и Давидом Боровским, художником спектакля. Когда оговорили план, я принялся за клавир. Весь клавир я сделал дважды. Один экземпляр остался у меня дома, а второй отдал в Министерство культуры (когда разразился скандал, его оттуда передали в Театральный музей имени Бахрушина). Боровский сделал декорации, которые так и остались в парижской опере.

Сначала Министерство культуры решительно осудило нас. Потом вдруг все было восстановлено, и я никак не мог понять, почему. Оказалось, только для того, чтобы как следует “вдарить”, чтобы было за что бить. И “вдарили” - чуть позднее.

Осенью я уехал на гастроли с Гидоном Кремером в Германию и Австрию. Потом подъехал в Париж, где состоялся предварительный показ. Директором парижской оперы был тогда Рольф Либерман. Обращался он со всеми довольно бесцеремонно, но в итоге все же встал на сторону Любимова.

Вообще, я не могу сказать, что все французы так уж безоговорочно это поддерживали. Так, в частности, пианистка, жена Николая Гедды, русская,- была против, ей этот замысел явно не нравился. Но благодаря поддержке Либермана это все же было принято к постановке. Я оставил там клавир, куда внес все намеченные сокращения, повторения. И все, что Жюрайтис написал, он написал на основании этого рабочего клавира, самовольно взятого им из библиотеки оперы. Я уж не говорю о том, что не было еще ни одной репетиции,- все могло еще множество раз измениться по ходу разучивания.

А когда мы приехали в Москву, разразился скандал - через три месяца. - 11 марта 1978 года в Правде появилась статья Жюрайтиса. В журнале Огонек (9 февраля 1989 года) опубликовано довольно много документов и подробностей, связанных с этим скандалом. Но я никогда не забуду дня появления статьи Жюрайтиса в Правде -повеяло тридцатыми годами, и лексикон автора был соответствующим. Работая в Большом театре, я хорошо знал Жюрайтиса и даже дружил с ним, считая его умным и талантливым человеком. После этой публикации я, как и многие другие, вообще перестал замечать его.

Рождественский рассказывал мне, что Жюрайтис, находясь в Москве и будучи вроде бы в весьма дружеских отношениях с Геннадием Николаевичем, даже не позвонил ему перед выходом статьи. Не найдя в себе достаточного мужества, он попросил кого-то из знакомых сообщить Рождественскому по телефону о написанной им статье.

Хорошо помню совершенно неожиданное появление Жюрайтиса в театре, приехавшего из Парижа, где он находился тогда на гастролях, и - как я понял позднее - привезшего свою статью. Стоя в коридоре театра, он громогласно ругал новую версию Пиковой дамы

199

Любимова - Шнитке - Рождественского, с которой ему якобы удалось познакомиться в Париже. Вокруг него собралась целая толпа любопытных.

Интересная деталь: Жюрайтис приехал тогда в Москву на новом автомобиле, который он только что купил в Париже. Совершенно очевидно, что такой неожиданный и краткий приезд в Москву - был специально санкционированной где-то в верхах оплаченной командировкой по доставке статьи.

А.Ш. Что могло стоять за этим? Я уже тогда догадывался. Стоял за этим не кто иной, как Суслов, со всеми его закулисными махинациями. Ведомство Суслова поддержало всю эту интригу.

И появилась компания, которая - уже по личным причинам - взяла это на себя и провела в жизнь. Жюрайтис был недоволен, когда Рождественский получил Ленинскую премию за постановку Спартака а Большом театре (Жюрайтис долгие годы также дирижировал этим спектаклем в Большом театре).

За Жюрайтисом стоял мой коллега Вячеслав Овчинников, который за несколько месяцев до статьи Жюрайтиса как бы сочувственно спрашивал меня о проекте Пиковой дамы с сокращениями. Степени его участия я не знаю, но что он участвовал, - это для меня несомненно.

- Большое впечатление на непосвященного читателя статьи Жюрайтиса произвело и то, что он написал о “новом” инструменте, якобы введенном тобой в оркестр, - чембало (я думаю, он специально не использовал общепринятое название инструмента - клавесин, заменив его непонятной для многих транслитерацией итальянского имени). Это было, конечно, очень эффектной деталью его статьи. На самом деле, ведь чембало должно было звучать лишь в интермедиях, как фон для рассказчика, читавшего отрывки из Пиковой дамы Пушкина в переводе Мериме по-французски. Что конкретно было сделано тобой в этой версии Пиковой дамы? Лишь эти интермедии для клавесина, написанные на темы оперы?

А.Ш. Интермедии, сокращения, перестановки. Мы договаривались, что вся опера поется по-русски. И только во время “стоп-кадров” будут читаться отрывки из повести Пушкина в переводе Мериме. Таким образом, не понимающий русского языка человек все равно будет регулярно извещаться о происходящем. Не говоря уже о том, что в операх все равно либретто прочитывается как приложение к программке. И во время этих “стоп-кадров” должна была звучать музыка для клавесина - то есть только что прозвучавшие в оркестре темы оперы.

Мы не столько “издевались” над Петром Ильичом и Модестом Ильичом, как написано в “рецензии” Жюрайтиса, сколько восстанавливали Александра Сергеевича. Например, сцена на балу. В варианте 1977 года она выглядела как иносказательное, неизобразительное изложение всей оперы. Была попытка приблизить эту сцену по функции к “мышеловке Гамлета”. Пастораль сохранялась, но приобретала странный смысл. В нее

200

вводились речитативы Германа из других сцен оперы. Конечно, это было не то, что написано у Чайковского, хотя все ноты Чайковского оставались. Ни одной ноты не было досочинено.

- Правда ли, что все должно было начинаться с последней картины в игорном доме?

А.Ш. Да, это правда, потому что предполагалось единое решение: все начиналось с роковой целотоновой сферы - “Тройка, семерка, туз” (и ею же заканчивалось), а потом уже начиналась опера. Герман же не погибал, - но, как это у Пушкина, оказывался сумасшедшим в игорном доме. Фразу “Мне больно, больно, умираю” должен был поэтому исполнять кларнет. Герман не пел ее. И, если не ошибаюсь, Лиза тоже не топилась. Ведь у Пушкина она выходит замуж. И это гораздо более жестоко и страшно. В свое время, когда Пиковую даму ставил Мейерхольд, он многое изменил. Поэтому все то, что Жюрайтис навязывал нам в своей статье в качестве нашей вины, лишь возвращало нас к Мейерхольду и Пушкину.

А то, что Жюрайтис написал в отношении абсурдного текста хора, якобы введенного нами в Сарабанду Пасторали, - это полный бред, который, естественно, для читателя звучит совершенно дико. На самом же деле предполагалось, что только в одном такте хор подпоет оркестру, - но в итоге, в процессе работы мы и от этого отказались. Вообще, я написал тогда, в 1978 году, статью, в которой не было даже упоминания о Жюрайтисе, но были разумные объяснения, почему все это было сделано и с какой точки зрения. Я написал эту статью по предложению французов, которые собирались ее напечатать. Но я сам воспрепятствовал изданию, потому что понял, что в такой ситуации это дало бы слишком много неприятностей. Статья не напечатана*.