Александр Ивашкин - БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ

• Название: БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ
• Автор: Александр Ивашкин
• Издательство: РИК “Культура”
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1994

Основной материал книги составляет запись бесед с известным композитором, которые вел А. В. Ивашкин на протяжении 1985-1992 годов. Темы этих бесед чрезвычайно разнообразны - от личных воспоминаний, переживаний - до широких философских обобщений, метких наблюдений об окружающем мире. Сквозной линией бесед является музыка -суждения Шнитке о своем творчестве, отзывы о музыке классиков и современников. В книге представлены некоторые выступления и заметки самого Шнитке, а также высказывания и интервью о нем. Издание содержит обширный справочный аппарат: полный каталог сочинений, включающий дискографию, а также список статей и интервью Шнитке. Все материалы, кроме отмеченных ссылками на предыдущие издания, публикуются впервые. Для музыкантов-профессионалов и широкого круга читателей.

---

Примеров - нотных, - которые иллюстрировали бы это, ты не можешь назвать. Но чувствующим сознанием ты замечаешь - дело не в элементарных нотах. Ты думаешь о его голосе, о том, как он интонирует слова, как

193 Беседы с Альфредом Шнитке

он распевает согласные, как согласуется ритмика слов с ритмикой стандартного аккомпанемента. У него есть песни с очень хорошими мелодиями. Например, песня про волка. Или песня, где появляется птица Алконост... И ты замечаешь, что это - не обычный его интонационный уровень, а тот, следующий, - куда он лишь иногда выходил. И в этот уровень не выходил Окуджава.

Чувство слышания в этом жанре - при всей видимости грубых деталей, - чувство чего-то неокончательно формулируемого, неопределимого, не дающегося в слово, неназываемого, но существующего, - вот это есть у Высоцкого в максимальной степени.

Другое дело - этот невыносимый, чудовищный бум вокруг его имени сейчас.

Я не собираюсь теперь становится его другом и замалчивать то, как критически он порой относился к тому, что я делал.

- Ты говоришь, что тебя интересует искусственная культура. А у Высоцкого разве есть такая культура - или же только тоска по ее отсутствию? Ты бы стал слушать его песни постоянно?

А.Ш. Нет, не стал бы. Но есть Высоцкий как музыкальная ценность - и есть Высоцкий как надмузыкальная ценность. Как человек он интересен. Высоцкий - не единственный пример. У меня в какой-то степени такое же отношение было и к Андрею Волконскому, и к Арво Пярту. То есть, к тем людям, у которых были выходы в немузыкальную сферу, некие “завихрения”. Например, Волконский со всеми прощается и “уходит в монастырь”. Или вдруг - дагестанская сказительница в его Жалобах Щазы. Или сочинение, написанное им для какого-то иранского исполнителя... Мне это было чуждо, но как человек он этим же становился для меня интереснее.

Высоцкий - это для меня прежде всего Юрий Петрович Любимов. Именно через Любимова у меня возник контакт с этим миром.

- Значит, Любимов был звеном, который соединил тебя - и довольно чуждый тебе мир?

А.Ш. Юрий Петрович сам был чуждым для меня миром. Долго я не мог понять его интереса к таким людям, как я. Отношения с ним начались с того, что я ходил в Театр на Таганке смотреть спектакли по протекции Юрия Буцко. Не помню, что я там смотрел, кажется, Пугачева. Контакт с Юрием Петровичем был очень холодным. Таким был он тогда: формально разговаривающим, но как бы отсутствующим.

И только потом установился совсем иной с ним контакт. Мне позвонили из театра и сказали, что он заинтересован в том, чтобы я написал музыку к спектаклю Турандот по Брехту. Это было, по-моему, в 1973 году. Начали репетировать, я ходил к нему домой с набросками. Помню - один раз - он тогда еще жил напротив американского посольства - пришли также

194

Высоцкий с Мариной Влади. Отношение было - со стороны Высоцкого и со стороны Юрия Петровича - ироническое ко мне, как к “академическому” музыканту.

Потом, что было очень важно, Любимов пригласил для участия в этом спектакле Бориса Слуцкого. И Слуцкий написал специально стихи для многих номеров, а я написал на них песни.

- А где сейчас эти ноты?

А.Ш. Они должны быть в Театре на Таганке, вместе с фонограммами. И вот Турандот вдруг закрыли. Закрыли потому, что протестовала вдова Брехта - пришел ее официальный протест. Я был вновь приглашен, когда Любимов начал ставить Ревизскую сказку, примерно в 1975 году.

- Значит, первой совместной работой с Любимовым стала Турандот?

А.Ш. Да, но она была прервана, сделана только наполовину.

- Чувствовал ли ты тогда какую-то общность с Любимовым или он

оставался чуждым для тебя человеком?

А.Ш. Я все время думаю, и не могу понять, почему Юрий Петрович обратился именно ко мне,- мне это напомнило историю с Ларисой Шепитько. То есть случай, когда ты имеешь дело с экстремально противоположным психологическим типом (а она была человеком совсем иной породы).

- Но обладающим, быть может, большей культурой, нежели Высоцкий?

А.Ш. Нет, извини! Высоцкий обладал гораздо большей культурой, чем персонажи его песен. Ведь этот персонаж, этот жлоб -это не Высоцкий. А Высоцкий был Гамлет, он это все понимал и чувствовал.

Лариса Шепитько всегда говорила очень интересно. Но речь ее была простой и не свидетельствовала о какой-то терминологической искушенности. Были важны не слова, которыми она пользовалась, а то, что она говорила. И тут она как бы поднималась над собой. Это интересно, когда человек над собой поднимается: он в принципе вроде как все. Но в каких-то ситуациях он становится больше, чем все. И это было присуще Ларисе Шепитько в очень большой степени.

Так же и Юрий Петрович Любимов: весь духовный мир он воссоздавал не словами, не терминологией. Он жил в нем! Он мог оговариваться, мог безграмотно писать, но это не имеет значения, потому что весь нецивилизованный план, идущий от него самого и словами недистиллированный,-он неизмеримо выше. И это сказывается в каждом его решении. Приходя на репетиции, я всякий раз поражался своего рода “беспомощности” того, что он говорит. A в итоге - получалось! Не сказанное словами оказывалось сказанным. И это то же, что у Высоцкого в песнях. Сравни, слова, с которыми Любимов обращается к актерам, и тексты песен Высоцкого, -это примерно один уровень высказывания. А результат - совсем другой уровень, и это их роднит.

- И все-таки постановки Любимова, по-моему, не должны были тебя убеждать, - уж очень несходны ваши позиции.

196

А.Ш. Как сказать!

- Ну, скажем, Мастер и Маргарита нравилась тебе?

А.Ш. Нравилась. И вот почему: ведь самое трудное, что можно себе представить, - получилось: Христос. Несмотря на все недостатки, что-то необъяснимое эта роль в себе содержала. Это - вышло. И Маргарита, несмотря на все актерские недостатки, была Маргаритой. Мастера в общем не было. Как нет его и у Булгакова.

- Ну да, все вокруг Мастера...

А.Ш. Замечательно вышел Понтий Пилат. Не говоря уже о всей дьявольской команде.

- Да, она вышла, но лишилась чего-то трансцендентального.

А.Ш. Да, второго плана нет. А тот, первый, - есть. Конечно, всегда есть потери. Но из существующих воплощений - это самое оптимальное.

- Мне кажется, то, что могло бы объединить вас с Любимовым, -это чувство напряжения, необходимое для искусства. Ведь в твоей музыке постоянно ощутимо это напряжение. Нерв. Напряжение, связанное и с социальными моментами жизни.

А.Ш. Я думаю, что люди сходятся и находят контакт друг с другом по совершенно нелогичным и странным признакам.

- В каком году началась история с постановкой Пиковой дамы в версии Юрия Любимова с твоим участием в Париже - история, которая закончилась столь громким скандалом в связи с публикацией статьи, а точнее пасквиля Альгиса Жюрайтиса В защиту "Пиковой дамы” в газете Правда?

В защиту Пиковой Дамы

Готовится чудовищная акция! Ее жертва - шедевр гения русской музыки П. И. Чайковского. Не в первый раз поднимается рука на несравненное творение его - Пиковую даму. Предлог - будто либретто не соответствует Пушкину. Эдакие самозванцы, душеприказчики Пушкина. Какая демагогия! Ведь даже детям известно, что либретто оперы не может точно соответствовать оригиналу: поэма или роман - это одно, а либретто - это совсем другое... Подобную вивисекцию можно проделать, к примеру, и с гениальнейшим творением Верди Отелло... Прекрасный повод обвинить либреттиста Бойто в искажении Шекспира, пригласить какого-нибудь авангардиста-композиторишку, чтобы дописать и исправить Верди...

Придет ли кому-нибудь в голову (разве только сумасшедшему) под тем или иным предлогом переписать Рафаэля, да Винчи, Рублева, улучшать помпейские фрески, приделать руки Венере Милосской, исправить Адмиралтейство или храм Василия Блаженного? А ведь затея с оперой Чайковского - то

197

же самое. Допустить это - значит дать индульгенцию за разрушение великого наследия русской культуры. Допустить это - значит благословить крестовый поход на то, что нам свято. Ведь следующей жертвой, очевидно, будет Евгений Онегин Чайковского, ибо там тоже “несоответствие” с Пушкиным. А дальше...

Утверждение, будто П. И. Чайковский был недоволен либретто своего брата Модеста, является чистейшей фальсификацией. Если бы его не удовлетворял текст, то вряд ли одним дыханием, за сорок дней с небывалым вдохновением, восторгом и слезами был бы написан этот шедевр оперного искусства. Чайковский пережил, выстрадал каждый такт, каждую ноту этого потрясающего творения. Он рыдал и ликовал...