Петр Багров - От слов к телу

• Название: От слов к телу
• Автор: Петр Багров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-817-8

Сборник приурочен к 60-летию Юрия Гаврииловича Цивьяна, киноведа, профессора Чикагского университета, чьи работы уже оказали заметное влияние на ход развития российской литературоведческой мысли и впредь могут быть рекомендованы в списки обязательного чтения современного филолога.

Поэтому и среди авторов сборника наряду с российскими и зарубежными историками кино и театра — видные литературоведы, исследования которых охватывают круг имен от Пушкина до Набокова, от Эдгара По до Вальтера Беньямина, от Гоголя до Твардовского. Многие статьи посвящены тематике жеста и движения в искусстве, разрабатываемой в новейших работах юбиляра.

---

Далее статья Н. Туркина обозревала четыре периода бытия кино. Первый — очарованность чудом, все сводилось к беготне[671], кувырканью, к превращениям и другим трюкам. Второй — подражание театру (создалось представление о механическом искусстве, подобно типографской машине в литературе размножающем образцы сценического творчества). Третий — под знаменем художника (искание красоты — не существующих в жизни колонных галерей, каминов причудливой формы и чудовищных размеров, ресторанной и кафешантанной обстановки).

«Начинается четвертый период. Раскрывается, наконец, тайна искусства кинематографа. Оказывается, что экран с поразительною чуткостью выявляет все оттенки душевных движений. Он улавливает их не в мимике, а в глазах человека. Каждая мысль, каждая смена чувства раньше, чем находят свое выражение во внешнем движении, уже читаются лучами света и запечатлеваются на экране.

Отсюда понятно, почему красивый жест сценического искусства в кинематографе является резким и оскорбительно грубым. Отсюда понятно, почему кинематограф должен был отвернуться от балетных артистов. Отсюда понятно, почему у светотворчества определилось свое небо. И это небо в своей безграничности и глубине вместило в себя небеса целого ряда искусств. К кинематографу пришли на поклон поэзия, живопись, скульптура, пластика и музыка».

Вошедшее здесь в перечень сретенье стиха и экрана, преодолевшее былое отторжение[672] и зафиксированное специальной статьей[673], проявилось и в экстремальной форме поэтического говорения — в зауми. Мы находим поклон фейадовскому «Фантомасу», прозрачно зашифрованному, в «Испании» Ольги Розановой:

Жиг
и гит
тела
визжит
             тарантеллой
вера жрн рантье
антиквар
гитара
   квартамас
фантом[674]

Среди тех смысловых сцеплений, которые запатентовал кинематограф и которые были причинами притяжения поэзии к искусству-подростку, в глаза бросаются замедления и ускорения движения[675], годные, например, для описания обрядовой торжественности жеста (к примеру, «вступаешь медленно ты в стремя золотое»[676]), а также ошеломляющий tempus reversus[677].

Последний фокус мог оказаться манком для (вообще заслуживающего большего внимания) поэта Константина Льдова («Среди российских скальдов / известен ли К. Льдов? / В завалах книжных складов / знать не найти следов»[678]), на литературном роду которому было, кажется, написано оставаться в забытых пионерах[679]. Его «Ретроскоп», предшествующий ряду русских нарративов про «мирсконца», откликается, возможно, уже на «оживленные картины», показанные «от конца к началу»:

«Своим „ретроскопом“ Эдисон уловил луч одной из отдаленнейших звезд

Млечного Пути.

До этой звезды дошло лишь давно отгоревшее мерцание нашей планеты.

Перехваченный ретроскопом, звездный гость, по закону обратного притяжения, может быть возвращен на его небесную родину.

Он удаляется с земли с быстротою мысли. Чем далее улетает он, тем более отдаленное прошлое открывается его фотографирующему взору. Отраженные на стекле ретроскопа картины развития земли развертываются в обратном порядке, в пробеге от современности к первобытному прошлому. Река событий возвращается вспять, от устья к своему истоку.

Вот убогая сельская церковь. Возле нее надгробия с покосившимися крестами. Одна из могил раскрылась. Из гроба поднимается дряхлый, согбенный старец. Как бы стряхивая с себя день за днем, выходец из земли переживает вспять свою скудную старость, труды и скорби возмужалости, весенний приток молодых сил, беззаботную юность. Далее — умаление и детство, лепет младенчества, таинственная жизнь в материнских недрах и, наконец, завершительное исчезновение в непостижимом зарождении. Заколдованное кольцо человеческого существования снова сомкнулось. От смерти к зачатию, как от зачатия к смерти, сознательное человеческое существо совершило тот же неуклонно кем-то предначертанный пробег от тайны к тайне.

Какие ощущения испытало бы оно, направляясь от порога смерти к порогу жизни?

Исходя из могилы, оно перестало бы томиться загадкою загробного существования. Будущее стало бы грозить ему из темной бездны за неуловимою гранью зачатия.

Сбросив с себя прах могилы, новорожденный старец увидел бы себя среди человечества, непрерывно умаляющегося и исчезающего бесследно. Надвигающийся неотразимо, черный мрак предзачаточной гибели поразил бы его душу суеверным ужасом. И только перед концом существования, когда он превратится в беспомощного младенца, вкусил бы он прелесть забвения, но купил бы это жалкое блаженство ценою всего, что возвышало его душу.

Переживание самого себя было бы нестерпимо: ни одно человеческое существо не вынесло бы такой пытки, если бы возможно было устранить себя из жизни. Но как ускорить пробег к зачатию? Как осуществить, при попятном течении жизни, замысел самоубийства?

К счастью, ретроскоп, давая обратное изображение нашего существования на земле, на самом деле не направляет его обратно. Воспроизведенная в ином чередовании, жизнь, в сущности, изменится не больше, чем истинный смысл этой поэмы, — хотя бы вы вздумали прочитать ее от заключительной буквы к началу»[680].

О том, что КН. Льдов влился в ряды завороженных кинозрителей, свидетельствует стихотворение «Кинема», где к новому зрелищу приложен оксюморонный атрибут безокости (так говорил Северянин), взятый из набора предсимволистских парадоксов[681]:

Для озаренья снимка
На призрачном холсте —
Весь мир, как невидимка,
Исчезнул в темноте.

И вот, не видя чуда,
Столь явственного мне,
Слепцы горят оттуда,
Из рамки на стене.

Действительность их мнима,
Свет жизни в них погас, —
И ты для них незрима,
Как ангелы для нас[682].

Предположим, что напрашивающийся[683] оксюморон, связывающий незримость и зрителя, вызван эффектами сеанса — скажем, секундной слепотой входящих в темный зал или выходящих на свет из него (эта доля мгновения застыла в стоп-кадре в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» Иосифа Бродского), шоком от перебивок затемнения между частями сеанса и т. п., но, как бы то ни было, слепота в стихах о кино мелькает как словесный зачаток неразвитой брезжущей темы:

Грошовый, стертый блеск иллюзий
И смех дешевый и тупой
Стелят глаза у Кино-Музы
Великой, Светлой и Немой…[684]

И та же проговорка обнаруживается в ретроспективных панорамах того мира, который расстилался у стен кинотеатра:

Мы мир увидали волшебной зимою,
и всюду кино бушевало немое,
и были трамваи в беззвучном снегу,
и хлопья летели пушисто и слепо
на паперти храмов, на вывески нэпа,
на всё, чего вспомнить теперь не могу.
Шла лента, подрагивая и мигая…[685]

Миры внутри и вне кинозала противопоставлены, и это один из самых простых приемов построения стихов о кино, но интересно, как иррадиирует навязчивый колористический ингредиент киносеанса. От cinéma[686] до «синева» один-два фонетических шага[687], и синь заливает сначала дела фильмические —

Аппарат раскинул золотую россыпь
Оживело в полумраке полотно…
И мелькнули синие матросы,
Промелькнул в кустах Махно…

Мне кино напомнило тяжелые годины
(Не уйдут суровые минуты без следа).
Не забыть тех лет, как с «Яблочком» по Украине
Пронеслась махновская орда.

Промелькнул знакомый бронепоезд
(Синий дым валил из поддувал)…[688] —

а затем и окрестности кинотеатра, как в стиховой ретроспекции Петра Семынина «Кинематограф» (1967), описывающей кинотеатр «Гигант» в Новониколаевске в 1920-е годы с теми же упомянутыми выше «Красными дьяволятами»:

Лампочки гасли, и в темноте
Синий стрекочущий луч аппарата,
Рамку примерив на чистом холсте,
Вдруг сокрушал неподвижность квадрата.

Скрытый за ширмой старик музыкант
Пальцами, скрюченными от простуды,
Бил по роялю, и мощный каскад
Тотчас смывал руготню, пересуды.
<…>

                    После сеанса, в снегу, без огней,
                    Улицы были прямым продолженьем
                    Синей страны, — я скитался по ней,
                    Изнеможенный воображеньем[689].

Возможно, и в следующем примере агрессивное вторжение холодной синевы в ало-багрово-кумачовое спровоцировано темой кинематографа (в молодости — синематографа):