Петр Багров - От слов к телу

• Название: От слов к телу
• Автор: Петр Багров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-817-8

Сборник приурочен к 60-летию Юрия Гаврииловича Цивьяна, киноведа, профессора Чикагского университета, чьи работы уже оказали заметное влияние на ход развития российской литературоведческой мысли и впредь могут быть рекомендованы в списки обязательного чтения современного филолога.

Поэтому и среди авторов сборника наряду с российскими и зарубежными историками кино и театра — видные литературоведы, исследования которых охватывают круг имен от Пушкина до Набокова, от Эдгара По до Вальтера Беньямина, от Гоголя до Твардовского. Многие статьи посвящены тематике жеста и движения в искусстве, разрабатываемой в новейших работах юбиляра.

---

Протяжная мужская песня — одно из важнейших начал, образующих стихию Чапаева в фильме, жанр, которому здесь дана исключительная идейная и композиционная роль. Этот факт сам по себе выводит фильм за пределы «сталинского» или «соцреалистического» «нарратива», поскольку такая песня, чуждая социалистическому героизму, унылая, не соответствовала никаким идейным заданиям режима. Васильевы работали над фильмом в период, когда в отношении к фольклору существовала некоторая неопределенность: за ним еще не была окончательно утверждена роль творчества прогрессивных классов[585], так что еще не существовали четкие критерии для отбора «хороших» жанров и текстов и для устранения «плохих». Не стоит идеализировать начало тридцатых годов: советский фольклоризм уже созревал и давал о себе знать. Однако С. и Г. Васильевы кажутся защищенными от него. Авторы «Чапаева» в объяснениях и рассуждениях о фильме писали о былинном эпосе как одной из основ фильма, однако достаточно осторожно указывали, что былинные идеалы проявились в юморе героев, в их инфантильности, — это видение героической былины, не соответствующее советскому, делавшему упор на героизме и патриотизме. Впрочем, Васильевы, хотя и использовали в фильме лубочные картинки для антуража[586], не ставили перед собой задач реконструкции лубочной и былинной культуры и не углублялись в исследования[587].

Мужская протяжная песня — часто казачья по происхождению, но носит и более общий характер[588]. Нередко песни такого рода связывались с именами Ермака или Разина (не всегда известно, кем именно: носителями или собирателями) и, следовательно, становились более героическими, эпическими, оставаясь вместе с тем глубоко печальными. Этот же процесс осуществляется в фильме: здесь чапаевскими, следовательно, историческими, более эпическими становятся безымянные протяжные песни — «Черный ворон» и песня о самоубийстве молодца.

Песня о черном вороне — и казачья, и солдатская, вообще весьма популярная[589]. Среди прочего, она употреблялась в солдатской и народной драме «Царь Максимилиан», в основном сконцентрированной на поединках и смертях персонажей[590]. В фильме Васильевых песне о черном вороне дана доминирующая композиционная роль: она образует увертюру к фильму, исполняется ведущими персонажами в ночь перед главной битвой и звучит вновь перед началом финальной части. Символика песни однозначна: черный ворон, парящий над головой воина, означает длящуюся угрозу смерти, которая в конце песни близка к осуществлению:

Черный ворон, черный ворон,
Что ты вьешься надо мной?
Ты добычи не дождешься,
Черный ворон, я не твой!
…………………………………………
Вижу, смерть моя приходит, —
Черный ворон, я не твой!
Вижу, смерть моя приходит, —
Черный ворон, весь я твой… —

Этот последний куплет в фильме не выпевается словами, но подразумевается, когда мелодия песни звучит в заключении.

Существенное место дано песне о самоубийстве молодца, которую поют Чапаев с Петькой; она тем более заметна, чем менее мотивировано обращение к ней героев. Она замечательна как своей меланхоличностью, так и абсурдным содержанием, достойным обэриутов:

Отец сыну не поверил, что на свете есть любовь.
Веселый разговор!..
Что на свете есть любовь.
…………………………………………
Взял он саблю, взял он остру и зарезал сам себя.
Веселый разговор!..
Он зарезал сам себя.

Перед самой гибелью командира хор чапаевцев исполняет балладу о гибели Ермака «Ревела буря, дождь шумел». Это фольклоризированная дума Рылеева, в свою очередь обработавшего легенду о гибели Ермака в Иртыше, — сценарий смерти Чапаева[591]. Таким образом стихия протяжной песни и казачьей легенды вовлекается в эстетическое поле основных героев. Интересно, что бойкая песня «Это сила, это сила грозная идет» и вслед за ней частушки исполняются пришлым пролетарским отрядом ткачей, с которыми является Фурманов, в то время как собственно чапаевцы полностью погружены в печаль и меланхолию протяжной песни, основная тема которой — смерть.

Движения Чапаева и чапаевцев в фильме иной природы, чем жесты и перемещения «регулярных» персонажей. «Нерегулярные» перемещаются быстрее и не по прямой, они легче и подвижнее. В начале фильма босоногие чапаевцы мелкой побежкой, но исключительно быстро бегут, окружив чапаевскую тройку. Тройка с бубенцами летит, и чапаевцы не отстают, а окружают ее, слетаясь с разных сторон. Это напоминает «птичьи» параллелизмы, многочисленные в песнях:

Что не ясны соколички слеталися,
Собирались добры молодцы бродяги
Безпачпортные.
Они думали-гадали заедино все:
Кому-то из нас, братцы, атаманом быть?[592]

С этого момента и до конца фильма чапаевцы сохраняют босоногость, беспорядочность и светлый цвет одежды, хотя уже во втором эпизоде, сразу после выезда тройки, появляется отряд ткачей и Фурманов. Среди свободной группы легких чапаевцев они представляют собой организованный отряд однообразно приземистых и плотных фигур, одинаково одетых в темное. Фурманов прям и плотен, затянут в ремни, с походкой приземленной и аккуратной. На лице его — располагающая отеческая, уверенная улыбка.

Чапаев стоит на мосту, облокотившись о перила. Здесь, как и потом во многих других случаях, объектив направлен на него несколько снизу, так, что фигура его видится на фоне неба. При появлении в кадре Фурманова камера помещается на один уровень с обеими фигурами. Чапаев в сравнении с довольно неподвижным и прямым Фурмановым и здесь, и в других кадрах наделен гибкостью и разнообразием движений. В системе ценностей, побеждающей в фильме, свободное и непрямое перемещение в пространстве, легкость в сгибании тела, эмоциональные реакции в форме быстрых жестов — все это несомненно оценивается выше, чем прямизна, солидность и сдержанность. Все это — «соколиные» качества, а сокол в песне — вообще основная параллель к герою. Действие — соколиное по природе, оно стремительно, пронизывает пространство, преодолевает препятствия:

Как не ясен-то сокол, сокол по горам летал, —
Молодой-то офицер по полкам скакал.
Молодые казаки его во строю стоят,
Во строю стоят, все на конях сидят…[593]

Чапаев, и только он, с его соколиной природой — герой фильма. В свете песенной эстетики роль Фурманова — инструментальна. Он должен пленить героя, забрать его в тенета. Вот Фурманов сидит за столом, ласково глядит исподлобья; Чапаев мечется, ломает стул, садится на сломанный стул — дан ракурс сзади и сверху: Фурманов наблюдает согнутую спину с опущенными плечами; герой усмирен и сломлен, осознал свою неполноценность: лишь два класса школы, недавно научился грамоте. Зависимость — это и отеческая забота, и вместе с тем плен. Как плен эти отношения определяются в эпизоде с двойником Чапаева — командиром Жихаревым.

Жихарев — Симонов представляет разбойное удальство с чрезмерной экспрессией раннего кинематографа, в банальных и преувеличенных тонах: огромного роста красавец с бешеными глазами. (В той же манере Симонов сыграл командира зеленых в раннем фильме Васильевых «Спящая красавица».) Его, по воле Фурманова, запирает и сторожит маленький убогий ткач в очках. Чапаев кидается освобождать Жихарева, но отступает, покоренный магическим жестом Фурманова.

Обратим внимание на причину отеческого наказания Фурмановым Жихарева — Чапаева. В основе — эпизод похищения бойцом поросенка. Этот поросенок, отлично выкормленный, не попадет на стол к чапаевцам, а будет возвращен крестьянам. Довольный такой справедливостью крестьянин (Чирков) привозит для питания бойцов мешок картошки и поспешно уезжает, напуганный гневным взглядом повара Петровича. Во всем фильме только Петрович, знающий о пользе ухи, мог заметить, что тощие чапаевцы лишены пищевого довольствия. Сам Чапаев лишь пьет чай и ест яблоко, у него в распоряжении и картошка, но для иллюстрации стратегических планов. Пир после победы — в пугачевском духе «Капитанской дочки» (на заднем плане просматривается замутненная икона), но скудный; позванная на него Анка приглашается пить чай, и ей выдается яйцо. По одному Жихареву видно, что он ел и пил не только яблоко с чаем, зато он и попадает под замок.

Конечно, в 1934 году, когда массовый крестьянский голод 1932–1933 годов еще не ушел в прошлое, такое распределение благ в фильме — яблоко с картошкой у большевиков, поросенок у крестьян — было бесстыдной пропагандистской ложью. Но в эстетической системе фильма необремененность пищей и одеждой — черта Чапаева и чапаевцев, в которой проявляется их легкая «птичья» природа.