Петр Багров - От слов к телу

• Название: От слов к телу
• Автор: Петр Багров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-817-8

Сборник приурочен к 60-летию Юрия Гаврииловича Цивьяна, киноведа, профессора Чикагского университета, чьи работы уже оказали заметное влияние на ход развития российской литературоведческой мысли и впредь могут быть рекомендованы в списки обязательного чтения современного филолога.

Поэтому и среди авторов сборника наряду с российскими и зарубежными историками кино и театра — видные литературоведы, исследования которых охватывают круг имен от Пушкина до Набокова, от Эдгара По до Вальтера Беньямина, от Гоголя до Твардовского. Многие статьи посвящены тематике жеста и движения в искусстве, разрабатываемой в новейших работах юбиляра.

---

Методика построения «кривых ритма», которой пользовался Андрей Белый в своих работах 1920-х гг., если не входить в детали, состояла в том, чтобы определить в числовом выражении степень ритмической разницы каждой строки друг от друга[577]. «Кривая ритма» всего стихотворения наглядно показывала, насколько ритмически разнообразен данный текст, а дальнейшие расчеты позволяли сравнивать эти показатели в текстах одного или разных авторов. Монотонная работа требует, если соединить примеры Бюхера и трактовку Белого, метра: «Ямб и трохей — размеры топтания (слабо и сильно ступающая нога); спондей — метр удара, легко распознаваемый, когда обеими руками (ладонями) хлопают в такт; дактиль и анапест — метры ударов молота <…>. Наконец, возможно, если идти еще далее, наблюдать три пэонийские стопы на току (в гумне) <…>»[578]. Работа требует скандирования, а творчество — декламации, и в такой перспективе ритм есть жест.

Мария Плюханова «ЧАПАЕВ» В СВЕТЕ ЭСТЕТИКИ ПРОТЯЖНЫХ ПЕСЕН

Последние десятилетия фильм «Чапаев» как одно из центральных произведений советского искусства 30-х годов, вызвавшее восторженную любовь масс и самого вождя, стал, естественно, объектом разнообразных, более или менее остроумных, деконструкций. Уже выявлены скрытые особенности сексуальности главного героя, как легко догадаться, амбивалентной; уже вскрыты невротические черты его поведения; уже весь фильм хорошо вписан в соцреалистический канон, и сам соцреалистический канон вписан в фильм[579] — все, что можно было сделать, сделано, и, таким образом, освободилась возможность воспринимать фильм вне предусмотренных методологических рамок. В наступивший постпостмодернистский период позволим себе сказать, что фильм «Чапаев» не имеет себе равных, и еще не осуществлены усилия, необходимые для того, чтобы оценить роль его в культуре XX века.

Васильевы как кинематографисты и художники формировались в 20-е годы, в эпоху кинематографического экспериментирования с уже сложившимся языком немого кино; сами они специализировались на перемонтаже иностранных фильмов, следовательно, привыкли сознательно и отстраненно, не без цинизма, использовать киноприемы и кинообразы[580]. Позже они смирятся с положением классиков советского батального кино, но сейчас, в эпоху «Чапаева», они еще художники-экспериментаторы, способные сочетать задание партии с независимыми художественными стремлениями и изощренными профессиональными приемами.

В «Чапаеве» пропагандное начало сильно и эффективно. В заявке авторы определили свое будущее произведение как фильм о «руководящей роли партии в эпоху становления Красной Армии»[581]. Наличие этой темы не приходится оспаривать, но, как кажется, работая с ней, режиссеры позволяли себе и некоторые художественные отвлечения. Общеизвестен, например, факт участия Г. Васильева в роли белого поручика, изящного красавца, идущего в атаку с сигарой во рту[582]. В «Чапаеве» эстетическое начало и формальные задания еще преобладают над партийной задачей. Интересное свойство фильма, отмеченное исследователями: здесь представится и двух противоборствующих регулярных армий наделены общими эстетическими свойствами. И комиссар Фурманов, и белые офицеры — подтянутые, воспитанные, культурные; по внешним качествам оба Васильевы, происходившие из интеллигентской дворянской среды, могли бы взять на себя роли и белых офицеров, и Фурманова, каким они его представили в фильме.

В фильм введена история слуги Петровича, призванная кратко и поучительно иллюстрировать классовый конфликт и расстановку сил Гражданской войны. Она разворачивается внутри эстетической системы регулярных сил — Российской империи. Петрович — борода веником, связанные жесты, затрудненная речь человека, не привыкшего говорить, — идеально преданный слуга, денщик или крепостной дворник. История стилистически и тематически отсылает к временам до падения крепостного права, к эпохе Герасима и Муму. Драма отношений полковника с денщиком сюжетно соответствует драме Герасима, пострадавшего от лжечувствительной барыни. Барин полковник с чувствительностью играет «Лунную сонату» и обрекает на смерть (вместо Муму) Петровичева брата Митьку. К «Муму» Васильевы здесь подмонтировали «После бала»: брат, предпринявший побег, должен быть казнен; по просьбе Петровича полковник зачеркивает слово «расстрел», но казнь не отменена, и солдат забит шомполами (шпицрутенами в «После бала»). Денщик Петрович, верный слуга, почти лишен слова и этим тоже уподоблен Герасиму; немногие свои реплики он выговаривает с трудом. В сцене встречи с Петькой Петрович — по колено в воде, с удочкой. Фраза его «Брат помирает… ухи просит», выговоренная с затруднением, именно в таком своем исходном виде и без всяких добавлений, но с несомненной и доя всех очевидной отсылкой к контексту фильма вошла в русский анекдотический репертуар. История Петровича в «Чапаеве» столь преувеличенно патетична и столь явно соотнесена с классической обличительной литературой, что кажется изначально содержащей заряд авторской иронии. Не исключено, что авторы проецировали Петровича не только прямо на литературный образ, но и на Герасима из немого фильма 1919 года[583]. (Поскольку фильм не сохранился, об этом можно рассуждать лишь гипотетически.) Если это было так, то затрудненная речь Петровича в «Чапаеве» оказывается еще и знаком перехода от немоты немого фильма к трудному говорению звукового.

По отношению к «Чапаеву» тему заявки можно переформулировать так: попытки регулярных сил подчинить чапаевскую стихию. Чапаев в фильме в конечном счете не сливается с регулярными силами, не разделяет ни их классовых переживаний, ни манер, ни устремлений. Фурманов (и вместе с ним исследователи, ищущие в фильме политический дискурс) воспринимает сбивчивые рассуждения Чапаева о целях его борьбы — как политически наивные, как первые шаги на пути к будущей политической зрелости. Но это ошибка: Чапаев не пойдет по этому пути, его незрелый политически лепет — лукавство эпического героя, который вынужден уклончиво отвечать на чуждый ему вопрос собеседников неэпического плана; сначала вопрос задает идеальный крестьянин, а продолжает опрос в педагогической манере Фурманов.

В «политических» декларациях Чапаева отметим и присутствие тавтологии («ты за большевиков или за коммунистов»), и возможность эпического утроения:

Вот, Василий Иванович, мужики сумлеваются: ты за большевиков али за коммунистов?

— Чего?

— Я спрашиваю, вы за большевиков, али за коммунистов?

— Я за Интернационал.

— А ты за какой, за второй или за третий?

Чего за второй?

— Интернационал.

— За тот, за который нужно, за тот и стою…

(Дальше следует прибавленная для корректности отсылка к Ленину.)

Чапаев уж было изготовился по наущению Фурманова признать себя защитником интересов крестьянства: «А мы за этого мужика да за рабочего жизни свои кладем. Спротив ксплотации, спротив капиталу разного!»[584] Но эта декларация дважды скомпрометирована авторской иронией: и тем, как она произнесена (Чапаев плохо знает произносимые слова), и тем, каковы крестьяне в фильме. Стилизованное толстовское крестьянское «обчество» является в избу благодарить за возвращение имущества; непосредственно перед их появлением на стене избы обнаруживается портрет Толстого. Все эти слова и идеи и не органичны для чапаевского образа мысли, внешни по отношению к нему, искусственно ему вменяются, и герой с разной степенью добровольности и усердия пытается их осваивать.

Органически присуще ему и эпически, эстетически мотивировано знание, что он есть воин на белом коне впереди всех и что борьба идет между ним и силами, которые противостоят ему лично в каждой данной битве: каппелевцы или чехи — не важно, в конечном счете враг один — это смерть; к ней обращены последние слова героя: «Врешь, не возьмешь!» О поединке со смертью — песня «Черный ворон», личный мотив Чапаева и основная музыкальная тема всего фильма.

Протяжная мужская песня — одно из важнейших начал, образующих стихию Чапаева в фильме, жанр, которому здесь дана исключительная идейная и композиционная роль. Этот факт сам по себе выводит фильм за пределы «сталинского» или «соцреалистического» «нарратива», поскольку такая песня, чуждая социалистическому героизму, унылая, не соответствовала никаким идейным заданиям режима. Васильевы работали над фильмом в период, когда в отношении к фольклору существовала некоторая неопределенность: за ним еще не была окончательно утверждена роль творчества прогрессивных классов[585], так что еще не существовали четкие критерии для отбора «хороших» жанров и текстов и для устранения «плохих». Не стоит идеализировать начало тридцатых годов: советский фольклоризм уже созревал и давал о себе знать. Однако С. и Г. Васильевы кажутся защищенными от него. Авторы «Чапаева» в объяснениях и рассуждениях о фильме писали о былинном эпосе как одной из основ фильма, однако достаточно осторожно указывали, что былинные идеалы проявились в юморе героев, в их инфантильности, — это видение героической былины, не соответствующее советскому, делавшему упор на героизме и патриотизме. Впрочем, Васильевы, хотя и использовали в фильме лубочные картинки для антуража[586], не ставили перед собой задач реконструкции лубочной и былинной культуры и не углублялись в исследования[587].