'Сине-фантом' Журнал - Сине-фантом No 10

• Название: Сине-фантом No 10
• Автор: 'Сине-фантом' Журнал
• Жанр: Публицистика

---

- 113

движущейся камерой при двух сосуществующих синхронных образах, показывает нам, что их жизнь протекает с различной скоростью и в разном ритме.

Если в "Имя Кармен" большая часть звукового ряда служит средством создания образности фильма, то в "Страсти"(1982) наоборот: звук, растворяясь в изображении, разрушает его. Изображение становится открытым для зрителя. Стоп-кадр, изображая время в застывшем состоянии, достигает совершенства живописи, ее страстности. Это мгновения, вынутые из вечности жизни. Мы обладаем возможностью созерцать их сколько угодно долго. В "Страсти" Годар наделяет изображение смыслом вечности.

Большое внимание уделяется музыке. Она помогает свести множество сюжетных линий в одну общую. Музыка вбирает в себя эти нити, гармонически переплетает их, согласуя со своим тембром, усиливает своим ритмом и заставляет в наслаждении друг другом пульсировать вместе. Это живопись. Это страсть. Название фильма "Страсть" говорит само за себя. Если "Спасай себя, кто может" символизируют силу, "Имя Кармен" говорит о действии, то "Страсть" поднимает глобальную проблему человеческого бытия.

Филипп Соллерс говорит, что все, что мы видим, сложено из звуков, для Годара наоборот: сначала изображение, затем звук. В любом случае, звук и изображение - две стороны одной медали. Только видео способно показать нам сразу обе эти стороны. Сценарий фильма "Страсть" не просто повествовательная линия, он позволяет нам увидеть жизнь как мыслительный процесс, лежащий в основе этого повествования. Видео это жизнь. Оно отвечает на вопрос, который кино задало уже давно. Кино с завистью смотрит на видео, которое обладает искусством изображения потустороннего и создания составных образов, то есть экспериментировать со временем. В свою очередь, видео может завидовать возможности кино решать проблемы экрана, внеэкранного пространства и обладанию особой, присущей только кино

- 114

эмоциональности.

В видеокино есть два великолепных примера искусно созданного внеэкранного пространства. Это "Der Riese" Михаэля Клера и "Das Frauenzimmer" Клаудии фон Алеман. Здесь видеокамера является наблюдателем. Видеоизображение, несомненно, менее всего подозревает о существовании внеэкранного пространства. Каким же образом удается режиссеру направлять внимание зрителя к тому, что находится вне поля зрения камеры? С помощью музыки, которая заставляет одно изображение постепенно перетекать в другое, подобно движению по листу Мебиуса, мы незаметно попадаем с одной стороны на другую.

Драматичный, напряженный, со сложными перебивами и частыми паузами, звуковой ряд фильма "Der Riese" является настоящим прообразом того, что называется музыкальностью. Звук возникает издалека и постепенно приближается, накатывается на нас своими волнами, будоражит нашу фантазию, угрожает воображаемыми тайнами; наше внимание обращено за кадр. Музыка разрушает изображение. Вначале оно автономно, затем начинает подчиняться гармонии звуковой оболочки и постепенно полностью становится зависимым. Сюжет возможен любой. От нас зависит лишь его заполнение собой. Сначала, погружаясь в изображение, мы уничтожаем себя. Затем мы меняем направление внимания и снова воспринимаем себя как зрителя, сидящего в зрительном зале. При этом мы испытываем очарование своей плененностью изображением.

В фильме "Das Frauenzimmer" комната, где живут женщины, населена образами. За одним всегда находится другое. Клаудиа фон Алеман использует отсутствующее в видеокино внеэкранное пространство, чтобы сковать женщин рамками кадра. Звуковой ряд смонтирован из внешних шумов, голосов, далекой закодровой музыки, создавая особую выразительность отгороженности от внешнего мира. Звук напоминает о существовании этого мира, в то же время не позволяя ему проникнуть в кадр.

Все действие происходит внутри кадра. Образы, появляющи

- 115

еся на экране - это образы, населяющие женские души. Здесь мы сталкиваемся со всеми препятствиями и трудностями такого изображения. Мы наблюдаем формирование видеообраза, видим этапы его развития. Видеообраз не остается в системе прежних своих измерений, ограниченный внеэкранным пространством. Женщины уже не стеснены рамками кадра. Меняется голос, меняется интерьер и план кадра. Исчезает перспектива. Сам кадр становится неожиданно безразличным ко всему внешнему. Оба разновременные пространства сосуществуют теперь в одном изображении. Два разновременных момента сливаются воедино, находятся в непосредственном взаимодействии друг с другом, как в невесомости.

На наших глазах происходит спор кино и видео. Это разговор о способе, которым время создается пространством и пространство создается с помощью времени. Многое в понимании этих трех работ зависит от нашей интуиции.

ЖАН-ЛЮК ГОДАР. ФИЛЬМОГРАФИЯ

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ К/М ФИЛЬМЫ:

1954: Операция "Бетон"

1955: Кокетливая женщина

1957: Всех мальчиков зовут Патрик ("Шарлотта и Верони

ка")

1958: История воды (совм. с Трюффо)

Шарлотта и ее хахаль

1982: к/м Письмо Фредди Бюашу П/М ФИЛЬМЫ:

1959: На последнем дыхании

1960: Маленький солдат

1961: Женщина есть женщина

Новелла "Лень" в фильме "Семь смертных грехов"

- 116

1962: Жить своей жизнью

1963: Новелла "Новый мир" в фильме "РоГоПаГ"

Карабинеры

Новелла "Большой мошенник" в фильме "Самые

прекрасные мошенничества в мире"

Презрение

1964: Отдельная банда

Новелла "Монпарнас-Левалуа" из фильма "Париж

глазами."

Замужняя женщина

Альфавиль (Странное приключение Лемми Кошен)

1965: Безумный Пьеро

1966: Мужское, женское

Сделано в США

Две или три вещи, которые я знаю о ней

1967: Новелла "Предвосхищение, или Любовь в 2000 году"

в фильме "Самая древняя профессия в мире"

Китаянка

Уик-энд

Новелла "Глаз камеры" в фильме "Далеко от Вьет

нама"

Новелла "Уход и возвращение блудных сыновей" в

фильме "Любовь и ярость"

1968-72: Несколько пропагандистских и эксперименталь

ных фильмов совместно с группой имени Д.Вертова

1968: Веселое знание

Кинолистовки

Фильм как фильм

1969: Один плюс один

Один американский фильм (не закончен)

Средства коммуникации

Британские голоса (TV)

Один параллельный фильм

Ветер с Востока

Правда

Борьба в Италии

- 117

1970: Вплоть до победы

Портрет Марианны

Владимир и Роза

1972: Все в порядке (совм. с Ж.-П.Гореном)

Письмо к Джейн (совм. с Ж.-П.Гореном)

1973: Я сам

1975: Номер 2 - На последнем дыхании (TV сериал и ки

новариант)

Как дела? (TV)

1970-76: докум. фильм: Здесь или где либо

1976: Шестью два (TV сериал совм. с Э.М.Мьевиль)

1979: Франция, поездка, объезд, двое детей (TV сериал

совм. с Э.М.Мьевиль )

Спасай себя, кто может (свою жизнь)

1982: Страсть

1983: Имя Кармен

1984: Я вас приветствую, Мария

1985: Детектив

1986: Блеск и нищета малой кинокоммерции

1987: Осторожно, справа

-118

СОЦИОЛОГИЯ КИНО CОЦИОЛОГИЯ КИНО

Николай Мейнерт

СОЦИОЛОГИЯ КИНО И МЕЖНАЦИОНАЛЬНЫЕ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ

1. Введение.

В ряде республик нашей необъятной страны последнее время вошло в моду рассуждать о проблемах национальных отношений, доходя иногда до весьма любопытных крайностей. Судя по реакции, развернувшаяся полемика не всем доставляет удовольствие - уже появились отдельные рекомендации (в Эстонии, к примеру) вполне демократично эту полемику свернуть. И все же, на волне уходящего интереса позвольте вставить свое слово и внести дополнительную неясность в общую весьма туманную картину.

Некоторая нарочитая сухость изложения должна подчеркивать кажущуюся беспристрастность исследовательской позиции, ибо у всех нас - даже у самых объективных ученых - существуют свои симпатии и антипатии, свои привязанности и обиды. Поэтому - минимум эмоций, максимум информации, какой бы несимпатичной она на первый взгляд не казалась. Без теоретизирования, конечно, не обойтись, но очень хотелось бы и в нем сохранить лаконичность и убедительность.

Прежде чем обращаться к конкретным фактам, позвольте объяснить откуда они взялись. Исследование проводилось по заказу эстонского кинокомитета, непосредственным выполнением работ занимался Информационно-вычислительный центр Гостелерадио ЭССР, где уже давно существует достаточно известный социологический отдел.

Выборка, на основе которой строился опрос, представляла из себя республиканскую микромодель населения республики (т.е. в ней адекватно были представлены все статистически и социально значимые категории населения), включая и городских,

-119

и деревенских жителей. Общая численность выборки: 1400 человек.

Метод исследования: анкетирование. Время опроса: весна 1986 года. Прекрасно осознавая, что подобные масштабные исследования оперативно в прессе освещены быть не могут, и информация о них дойдет не раньше, чем через год-два, исследователи старались прежде всего, выйти на некоторые тенденции общего развития, определить, по мере возможности, доминирующие закономерности, а не увлекаться частностями сиюминутных реакций потенциальных и реальных кинозрителей.