Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

Действительность и индивидуальность интересовали Фра Бартоломмео лишь до известной степени. Это человек целого, а не частного. Обнаженное тело разрабатывается им только поверхностно, поскольку рассчитывает он на впечатление от мотива движения и линий в целом. Характеры его всегда значительны из-за серьезности его восприятия, однако и в этом он едва идет дальше общих черт. Мы миримся с этой обобщенностью, увлекаясь его жестами и улавливая в ритме композиций его личность. Лишь в очень немногих случаях он утратил сам себя — как в сидящих героических фигурах пророков. Впечатление от Микеланджело на какой-то момент увлекло его за собой, и там, где ему вздумалось посостязаться в движении с этим великаном, он сделался пустым и фальшивым.

Понятно само собой, что из художников прежнего времени ближе всех ему был Перуджино с его простотой. У него Фра Бартоломмео нашел то, что искал: отказ от развлекающих деталей, покойные помещения, концентрированное выражение. Даже в красивом движении ориентируется он на Перуджино, привнося сюда; однако, собственный вкус к мощи, объему и замкнутому контуру, Рядом с ним Перуджино сразу же начинает казаться мелковатым и манерным.

Вопрос о том, что в широком живописном стиле Фра Бартоломмео восходит к Леонардо, насколько значительной была роль последнего в овладении им светотенью и богатыми цветовыми оттенками, должен рассматриваться в особой монографии. Там также мог бы быть проделан подробный анализ впечатления, произведенного на него Венецией, куда брат Бартоломмео ездил в 1508 г. Здесь он уже застал полный расцвет широкого живописного стиля, встретив у Беллини такое восприятие и ощущение красоты, которое должно было его потрясти подобно откровению. К этому мы еще будем время от времени возвращаться.

* * *

Глядя на «Страшный суд» (ранее в церкви Санта Мария Нуова, потом в Уффици [ныне в Музее Сан Марко во Флоренции]), созданный еще в предыдущем столетии, было затруднительно предсказывать, по какому пути Фра Бартоломмео должен был пойти дальше. Именно, верхняя группа, которая только и была им здесь исполнена, страдает распыленностью: основная фигура Спасителя слишком мала, а расположение мелкими слоями уходящих в глубину рядов сидящих святых, тесное сплачивание их голов действует архаически и сухо. Совершенно верно, что эта композиция послужила стимулирующим образцом для «Диспута» Рафаэля, однако при сравнении их друг с другом прекрасно видно, в чем именно состояли достижения Рафаэля, как и то, какие препятствия пришлось ему преодолеть. Распыленность целого и задвигание главной фигуры вглубь — слабые моменты, именно в таком виде присутствующие также и в первоначальных набросках «Диспута», и преодоленные лишь постепенно. В то же время ясное развитие мотива сидящих святых с самого начала не доставило Рафаэлю никакого затруднения. Он разделял с Перуджино пристрастие к обозримости и спокойному сопребыванию фигур, в то время как флорентийцы считали зрителя способным рассортировать плотно сдавленные ряды голов.

93. Фра Бартоломмео. Явление Мадонны св. Бернарду. Флоренция. Академия

Ощущение того, что к нам обращаются уже с какими-то иными речами, возникает перед «Явлением Мадонны св. Бернарду» (1506 г., Флоренция, Академия изящных искусств, рис. 93 {25}): это первая картина, написанная монахом Бартоломмео. Большого удовольствия картина не доставляет, да и состояние ее оставляет желать лучшего, и тем не менее впечатление она производит. Явление показано неожиданным образом. Это уж не изящная, робкая женщина Филиппино, которая подходит к пюпитру божьего угодника и кладет руку ему на книгу, но явление неземное, слетающее вниз в празднично волнующемся плаще, в сопровождении хора ангелов, сгрудившихся плотной массой и исполненных благоговения и преклонения. Филиппино написал девушек, полуробко, полулюбопытно сопровождающих госпожу; у Бартоломмео нет желания вызвать у зрителя улыбку: он стремится наполнить его благоговением. К сожалению, ангелы столь безобразны, что впечатление благоговения в полном смысле создать не удается. Святой воспринимает чудо с благочестивым изумлением, и это выражение передано настолько верно, что Филиппино кажется рядом с ним заурядным, и даже Перуджино в его мюнхенской картине — безразличным. Новостью является укрупненность линий белого одеяния, волочащегося и массивного, а две сопровождающие святого фигуры вовлечены в общее настроение. Напротив того, пейзажное и архитектурное сопровождение производят еще впечатление юношеской неуверенности. Пространство в целом узко, что пригнетает явление как таковое.

94. Фра Бартоломмео. Бог Отец с двумя коленопреклоненными святыми женами. Лукка. Национальный музей

Вдохновение, из которого вышел «Св. Бернард», с мощной пламенностью заявило о себе вновь три года спустя, в картине «Бог Отец с двумя коленопреклоненными святыми женами» (1509 г. Лукка, Национальный музей, рис. 94 {26}), где изображенная молящейся Екатерина Сиенская является повторением старого мотива — в укрупненной и более страстной форме. При этом впечатление усиливается за счет поворота головы (данной в неполный профиль) и подачи тела вперед; точно так же и движение вздувающихся темных орденских одежд представляет собой чрезвычайно эффектное преобразование внутреннего подъема в подвижную внешнюю форму. Другая святая, Мария Магдалина, сохраняет полную неподвижность. Она ритуальным жестом выставляет вперед сосуд с благовониями и поднимает перед грудью конец плаща, а ее направленный вниз взгляд покоится на верующих. Здесь то же самое соотношение контрастов, которое будет впоследствии повторено Рафаэлем в «Сикстинской Мадонне». Обе фигуры стоят на коленях, однако не на земле, а на облаках. Кроме того, Фра Бартоломмео добавляет сюда еще архитектоническое обрамление с двумя колоннами. Направленный в глубину картины, взгляд далеко уходит в плоский и недвижимый пейзаж. Слабо намеченная линия горизонта и обширное воздушное пространство оставляют впечатление удивительной праздничности. Припоминается, что схожие замыслы обнаруживаются уже у Перуджино, возможно, однако, что здесь в большей степени дают о себе знать отголоски венецианских впечатлений. В сравнении с вертлявым флорентийским изобилием картина является довольно примечательным свидетельством нового идеального направления.

Там, где Фра Бартоломмео берется за обыкновенную «Мадонну со святыми», как на чудесно написанной картине 1508 г. в Соборе Лукки[95], он вновь, совершенно в духе Перуджино, заботится прежде всего об упрощенности изображения: скромные драпировки, спокойный фон и простой куб в качестве трона. Мощным движением, более наполненными телами и большей замкнутостью контура он превосходит Перуджино. Его линия закругленная и колышущаяся, она чужда всякому жесткому соприкосновению. Как складно сливаются здесь силуэты Марии и св. Стефана![96] Несколько старомодно еще воздействие однородного заполнения поверхности, однако в согласии с новым чувством объема стоящие фигуры совершенно сдвинуты на край и картина реально обрамлена двумя колоннами по бокам, между тем как прежде в этом случае художники дали бы взгляду вырваться на простор между фигурами и краем еще раз.

Отныне алтарный образ наполняется все более могучими аккордами, а Фра Бартоломмео отыскивает в композиционном расположении фигур все более воодушевленные ритмы. Он умеет подчинить свои толпы крупному, руководящему мотиву, мощные группы темных и светлых тонов воздействуют друг на друга, и, несмотря на всю заполненность, картины остаются широкими и просторными. Свое наиболее совершенное выражение это искусство нашло в «Мистическом обручении св. Екатерины» (Питти, рис. 95) и картой «Святые патроны Флоренции с Мадонной и св. Анной» (Уффици, [ныне Флоренция, Музей Сан Марко]), созданных в 1512 г.

Пространство в этих картинах замкнутое. Фра Бартоломмео стремится к темному фону. Открытый, развлекающий пейзаж пришел бы в противоречие с их настроением. Ему требуется сопровождение тяжеловесной, серьезной архитектуры. Часто мотивом является большая, пустая полукруглая ниша, с воздействием которой он мог познакомиться в Венеции. Ее богатство в тени, даваемой сводом. Происходит полный отказ от красочности — точно так же как и сами венецианцы перешли в XVI в. от пестроты к нейтральным тонам.

Чтобы сообщить линиям фигур подвижность, Фра Бартоломмео возводит на переходе от первого плана ко второму пару ступеней. Этот мотив лестницы, использованный Рафаэлем в «Афинской школе» в рамках более крупного стиля, делается неотъемлемой частью также и многофигурного аллегорического алтарного образа.

Точка зрения при этом избрана довольно-таки низко, так что фигуры заднего плана опускаются. Возможно, это приблизительно соответствовало точке зрения, естественной для зрителя в церкви. Композиция Фра Бартоломмео с ее мощно расставленными акцентами извлекает особые преимущества из этой перспективы. Взлеты и спады ритмизированной темы оказываются здесь подчеркнутыми чрезвычайно мощно. При всем своем богатстве Фра Бартоломмео никогда не оказывает будоражащего или спутанного воздействия, он выстраивает картины в согласии с четкой закономерностью и подлинно опорные моменты композиции сразу же бросаются в глаза.