Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

До какой же степени притупляется чувство объема и утрачивается способность рассчитывать уже у болонских академистов, желавших продолжать традиции классической эпохи! Христос с воздусей обращается вниз, к ученикам, с речью, будучи сам защемлен меж двух вальяжно развалившихся на облаках фигур Моисея и Илии, а внизу исполинских размеров ученики, с вульгарно-преувеличенными жестами и позами — вот картина Лудовико Карраччи в Болонской пинакотеке (рис. 91).

Однако Рафаэль не хотел, чтобы все завершалось группой Преображения, ему требовался контраст — и он нашел его в истории с бесноватым мальчиком, которую излагает Евангелие от Матфея непосредственно за Преображением. Это есть последовательное развитие композиционных принципов, которые Рафаэль применил в Станца д’Элиодоро. Сверху покой и праздничность, небесное одухотворение, внизу — сущее стеснение, земные беды.

Плотной массой стоят здесь апостолы: спутанные группы, резкие движения линий; основным мотивом является диагональный проулок, проложенный через толпу. Фигуры здесь значительно превосходят размером верхние, однако никакой опасности того, что они подавят сцену Преображения, нет: ясная геометрическая схема одерживает верх над всеми шумами толпы.

Рафаэль оставил картину неоконченной: множество частностей невыносимо здесь по форме, а все в целом отвратительно по цвету, однако главный расчет контрастов должен быть его собственной идеей.

91. Карраччи. Преображение. Болонья. Галерея

В то же время Тицианом в Венеции была создана «Ассунта» (1518 г., рис. 92) [Венеция, церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари]. Расчет здесь выполнен по-другому, но в чем-то принципиальном он все же схож. Апостолы внизу образуют замкнутую в себе стену, где каждый взятый по отдельности ничего не означает — что-то вроде цокольного этажа, а над ними стоит Мария, в обширном круге, верхний край которого совпадает с полукруглой рамкой картины. Могут спросить, почему также и Рафаэлю было не избрать полукруглого завершения картины? Возможно, он опасался, что тогда Христос слишком вырвется вверх.

Руки учеников, заканчивавших «Преображение», упражнялись в своем ремесле, прикрываясь именем мастера, также и в других местах. Лишь в самое недавнее время Рафаэля попытались вызволить из этого общества. Кричащие по цветам, неблагородные по восприятию, фальшивые в жестах и во всем лишенные меры, произведения мастерской Рафаэля (в преобладающей своей части) принадлежат к самому что ни на есть отвратному из всего, что когда-либо создавалось в истории живописи.

92. Тициан. Ассунта. Венеция. Церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари

Можно понять гнев Себастьяно [дель Пьомбо] в связи с тем, что такие-то люди перекрывали ему дорогу в Риме. Себастьяно на протяжении всей своей жизни оставался соперником и ненавистником Рафаэля, однако талант давал ему право заявлять претензии на наиболее ответственные задания. Он так и не смог до конца избавиться от некоторых аспектов венецианской ограниченности. В самой гуще монументального Рима он продолжает придерживаться схемы полуфигурной картины, а полного овладения телом он, возможно, так никогда и не достиг. У него отсутствует высокое пространственное чутье, он легко спутывается, становясь в таком случае обуженным и неясным по воздействию. Однако он обладает действительно великой восприимчивостью. В качестве художника-портретиста он стоит в самом первом ряду, а в исторических картинах иной раз достигает такой мощной выразительности, что сравнивать с ним можно одного Микеланджело. Насколько многим обязан ему Себастьяно не ведомо, разумеется, никому. Его «Бичевание Христа» в Сан Пьетро ин Монторио в Риме и «Пьета» в Витербо принадлежат к наиболее величественным творениям золотого века. «Воскрешение Лазаря», которым он желал бросить вызов «Преображению» Рафаэля, я бы не стал ставить так уж высоко: Себастьяно куда лучше в случае небольшого количества фигур, нежели при изображении толп, и полуфигурная картина — это, возможно, вообще та почва, на которой он чувствовал себя уверенней всего. В находящейся в Лувре картине «Встреча Марии с Елизаветой» (рис. 159) вся его благородная природа обретает свое выражение, и рафаэлевская ученическая работа на ту же тему в Прадо выглядит рядом с ней, несмотря на свои крупные фигуры, заурядной[92]. Также и «Несение креста» Себастьяно в Мадриде (повторение — в Дрездене) по выразительности основной фигуры может превосходить страждущего героя с одноименной картины Рафаэля (так называемое «Spasimo») в Прадо[93].

Если подыскивать двум великим римским художникам кого-то еще в качестве третьего, им непременно окажется Себастьяно. При взгляде на него создается впечатление, что личность, предназначенная к чему-то высшему, не смогла в нем развиться в полной мере, что он не извлек из своего таланта того, что можно было из него извлечь. Ему недостает святой одушевленности работой, и в этом он является противоположностью Рафаэля, в качестве важнейшей черты которого Микеланджело превозносил как раз прилежание. Что он этим подразумевал? Очевидно, способность извлекать из всякой новой задачи новую силу.

Глава V Фра Бартоломмео (1475–1517)

Фра Бартоломмео — пример монашествующего художника высокого Возрождения.

Сильнейшим впечатлением его юности было то, что он слушал Савонаролу и присутствовал при его смерти. Вслед за этим Фра Бартоломмео удалился в монастырь и какое-то время совсем не занимался живописью. Решение это далось ему, должно быть, нелегко, потому что в нем более, чем в ком-либо, ощущается потребность изъясняться образами. Ему было еще почти нечего сказать, однако идея, которой он жил, была великая идея. Ученик Савонаролы носил в себе идеал могущественной простоты, чьей энергией он желал сокрушить светскую мишуру и мелочное изящество флорентийской церковной живописи. Он вовсе не фанатик, не ожесточенный аскет — он поет ликующие триумфальные песнопения. Следует видеть его в иконах, где восседающую на троне Мадонну плотными рядами обступают святые. Здесь он выражается патетически и в полный голос. Мощные объемы, удерживаемые воедино жесткой закономерностью, грандиозные контрасты направлений и энергичный размах общего движения — вот его стихия. Это стиль, который живет в широких звучных пространствах зальных церквей[94] высокого Возрождения.

Природа наделила Фра Бартоломмео чувством значительного — широких жестов, праздничных одеяний, роскошно волнующихся линий. Что поставить по воодушевленной красоте рядом с его «Св. Себастьяном» и отыщется ли во Флоренции что-то равное жестам его «Воскресения»? Обостренная чувственность оберегает его от опасности бессодержательного пафоса. Его евангелисты — это люди с бычьей шеей. Всякий, кто стоит, стоит неколебимо, и уж кто хватает — хватает цепко. Он требует чего-то исполинского в качестве нормальной величины, а желая придать своим картинам наисильнейшее пластическое воздействие, он так форсирует глубину тени и фона, что многие из его картин, вследствие неизбежного потемнения, воспринимаются ныне лишь с большим трудом.

Действительность и индивидуальность интересовали Фра Бартоломмео лишь до известной степени. Это человек целого, а не частного. Обнаженное тело разрабатывается им только поверхностно, поскольку рассчитывает он на впечатление от мотива движения и линий в целом. Характеры его всегда значительны из-за серьезности его восприятия, однако и в этом он едва идет дальше общих черт. Мы миримся с этой обобщенностью, увлекаясь его жестами и улавливая в ритме композиций его личность. Лишь в очень немногих случаях он утратил сам себя — как в сидящих героических фигурах пророков. Впечатление от Микеланджело на какой-то момент увлекло его за собой, и там, где ему вздумалось посостязаться в движении с этим великаном, он сделался пустым и фальшивым.

Понятно само собой, что из художников прежнего времени ближе всех ему был Перуджино с его простотой. У него Фра Бартоломмео нашел то, что искал: отказ от развлекающих деталей, покойные помещения, концентрированное выражение. Даже в красивом движении ориентируется он на Перуджино, привнося сюда; однако, собственный вкус к мощи, объему и замкнутому контуру, Рядом с ним Перуджино сразу же начинает казаться мелковатым и манерным.

Вопрос о том, что в широком живописном стиле Фра Бартоломмео восходит к Леонардо, насколько значительной была роль последнего в овладении им светотенью и богатыми цветовыми оттенками, должен рассматриваться в особой монографии. Там также мог бы быть проделан подробный анализ впечатления, произведенного на него Венецией, куда брат Бартоломмео ездил в 1508 г. Здесь он уже застал полный расцвет широкого живописного стиля, встретив у Беллини такое восприятие и ощущение красоты, которое должно было его потрясти подобно откровению. К этому мы еще будем время от времени возвращаться.