Жан Кокто - Эссеистика

• Название: Эссеистика
• Автор: Жан Кокто
• Издательство: Аграф
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-7784-0124-8, 5-7784-0308-9

Третий том собрания сочинений Кокто столь же полон «первооткрывательскими» для русской культуры текстами, как и предыдущие два тома. Два эссе («Трудность бытия» и «Дневник незнакомца»), в которых экзистенциальные проблемы обсуждаются параллельно с рассказом о «жизни и искусстве», представляют интерес не только с точки зрения механизмов художественного мышления, но и как панорама искусства Франции второй трети XX века. Эссе «Опиум», отмеченное особой, острой исповедальностью, представляет собой безжалостный по отношению к себе дневник наркомана, проходящего курс детоксикации. В переводах слово Кокто-поэта обретает яркий русский адекват, могучая энергия блестящего мастера не теряет своей силы в интерпретации переводчиц. Данная книга — важный вклад в построение целостной картину французской культуры XX века в русской «книжности», ее значение для русских интеллектуалов трудно переоценить.

---

Понимать, что иные наши враги являются нашими истинными друзьями (вопрос уровня).

* * *

Избавляться от привычки быть в плохом настроении.

Плохое настроение — наихудший из смешных недостатков.

* * *

Не бояться быть смешным относительно смешного.

* * *

Быть божьим даром. Не пугать себя с яичницей.

* * *

Смотреть на неудачи как на везение.

* * *

Неудача в одном деле подталкивает к новому делу.

* * *

Некоторая глупость необходима. Энциклопедисты стоят у истоков того ума, что является наивысшей формой глупости.

* * *

Не замыкать круга. Оставлять его открытым. Декарт замыкает свой круг. Паскаль оставляет открытым. Победа Руссо над энциклопедистами, замыкающими круг, в том, что он оставил свой открытым.

* * *

Наше перо должно быть маятником экстрасенса, способным вернуть к жизни атрофированное чувство, помочь чувству, которое почти угасло, и тому, что действует безупречно. (Истинное «я»).

* * *

Не прятаться от самого себя в поступки.

* * *

Достичь такого состояния, когда душевная потенция столь же очевидна, как и потенция сексуальная.

* * *

Уничтожить в себе критичность. В искусстве давать себя убедить только тому, что неизгладимо впечатляет сексуальность души.

Тому, что вызывает моральную эрекцию, мгновенную и безотчетную.

* * *

Никогда не ждать вознаграждения, блаженства. Низменным волнам противопоставлять волны возвышенные.

* * *

Ненавидеть одну только ненависть.

* * *

Несправедливое обвинение — наивысший дворянский титул.

* * *

Выражать свое неодобрение всякому, кто требует или допускает уничтожение другой расы.

* * *

Понимать, что наши судьи не имеют ни малейшего представления о том, как работает наш механизм, и списывают все на счет капризов.

* * *

Для бессознательного быть лишь помощниками.

* * *

Делать половину работы. Остальное сделается само.

* * *

Если наше бессознательное застопорилось — не упорствовать. Не думать. Делать что-нибудь руками.

* * *

Избегать что-либо придумывать, поскольку внутренняя работа зависит от воздействия внешних оккультных сил.

* * *

Воспринимать метафизическое как продолжение физического.

* * *

Знать, что наши творения обращены только к тем, кто излучает волны той же длины.

* * *

Противоречить себе. Повторяться. Исключительно важно.

* * *

То, что важно, не может быть узнаваемым, потому что не соотносимо ни с чем, уже знакомым.

* * *

Как огня бояться затабуированности. Табу будет скрыто. Не-табу — раскрыто.

* * *

Написанные числа обращены к низшему уровню понимания. Учтивость поэтов состоит в том, чтобы не писать своих чисел. Великая пирамида выражена в соотношениях. Наивысшая учтивость в искусстве заключается в том, чтобы обращаться только к тем, кто может выявить и оценить эти соотношения. Все остальное — символ. Символизм — это лишь совокупность трансцендентных образов.

* * *

Стена глупости — творение интеллектуалов. Пока сквозь нее пробьешься, развалишься на части. Но пробиться надо во что бы то ни стало. Чем проще ваш механизм, тем больше у него шансов пробить эту стену.

Финальное письмо

Мой дорогой Бертран,

Простите мне, пожалуйста, этот мини-трактат по «неизученной науке». В этой области все силы уходят на игру в прятки, только люди не хотят в нее играть, предпочитая свои игры. Поэтому, подражая Гераклиту, мы часто уподобляемся играющим детям.

Возможно, мы конечны и заключаем в себе конечные системы, состоящие из других систем, — и так до бесконечности. Возможно, мы все живем в одной из конечных систем (обреченных на гибель), являющихся частью других конечных и обреченных на гибель систем. Возможно, эта бесконечность конечного, одно в другом, этот китайский шар, вовсе не царство Божие, а сам Бог. Тогда наш долг — смириться с нашими масштабами (в которых живые существа плавают вверх-вниз, как лягушки в банке). И не потеряться в умопомрачительных перспективах.

Все сгорает и исчезает. Жизнь — результат горения. Человек придумал гореть, оставляя после себя прекрасный пепел. Бывает, что пепел долго не остывает. Тогда прошлое предстает перед нами как настоящее. Оно является в своем истинном виде, потому что этот пепел (или произведения) отражают человеческую сущность, неуловимую и неизмеримую нашими мерками.

Этот пепел будет существовать завтра, когда нас уже не будет, он станет частью того, что мы называем будущим, и принесет с собой смутное ощущение неизменности, постоянства.

Медиум, проводящий раскопки в так называемом будущем, извлекает оттуда предметы, вырванные из своего контекста, как этрусские вазы из так называемого прошлого: их вытаскивают из земли в Остии, как только начинают копать. Именно это волнует нас, когда мы смотрим на маленького дельфийского возничего. Неподвижный, неизменный, с плотно прилегающими друг к другу пальчиками ног, он словно явился из глубины веков и продолжает свой путь посреди площади, зажав в руке белую тросточку слепца.

Он всегда поражал меня как наглядный пример обманчивости перспектив времени-пространства. Он потерял руку, колесницу, квадригу лошадей. Но и квадрига, и колесница, и рука в равной степени свидетельствуют как о событиях прошлого, ускользающих от памяти, так и о событиях будущего, ускользающих от прозорливости ясновидцев. Возничий воплощает для меня вечное настоящее. Это восхитительный, удивительный верстовой столбик.

Пост-скриптум

Во время моего последнего путешествия в Грецию (с 12 по 27 июня 1952 года), куда я ездил проверять цифры для «Oedipus Rex», в моем кармане лежало ваше письмо, где вы пишете о ладах, которые одновременно, не подозревая об этом, изобрели Пифагор и китайцы. Вот записки об «Oedipus Rex» и моей поездке.

Об оратории

Иокаста повесилась. Свирепствует моровая язва. Все попрятались по домам. В знак траура в Фивах закрылись все ставни. Эдип остался один. Он слеп поэтому его никто не видит (sic)…

В Колоне он рассказывал: «Я это сделал. Я стоял посреди комнаты. Мои глаза не в силах были выносить омерзительный свет люстры».

«Светская мистерия»

Всякая серьезная работа, в области поэзии или музыки, в театре или кино, требует настоящего церемониала, долгих расчетов и архитектурных построений, малейшая ошибка в которых нарушила бы хрупкое равновесие пирамиды. Но если в восточном театре или в спортивных состязаниях цифры и организация соответствуют всем известному своду правил, то у нас они подчиняются нашим собственным правилам и ничем не могут доказать свое превосходство.

Работать над «Oedipus Rex» было непросто. Надо было представлением не убить музыку. Мне приходилось быть жестоким, приноравливаться к чудовищности мифа. Ведь мифы подбираются к нам бесшумно, как летающие тарелки. Время и пространство посылают их нам с какой-то далекой планеты, нравы которой приводят нас в смятение. Я не нарушил целостности оратории Игоря Стравинского ни спектаклем, ни танцами. Я ограничился семью явлениями, очень короткими, которые разыгрываются на эстраде, возвышающейся над оркестром, в то время как звучит мой текст. Было бы неточностью утверждать, что за отправную точку я взял японский театр «Но». Я лишь последовал их примеру, вспомнив скупость их жестов и аллюзивную выразительность. Меня привело в восторг понимание, с которым отнеслись ко мне рабочие сцены, когда я захотел изготовить маски. Никакая странность не удивляет их, когда надо решать какую-нибудь проблему. Добавлю, что война 14-го года и вторая мировая разверзли пропасть, дающую молодежи право не интересоваться, было ли то, что они делают, уже сделано до них. С другой стороны, мы сделали и видели слишком много, чтобы не попробовать что-нибудь новое. И даже если мы сами не молоды, важно, чтобы молоды были наши произведения. «Oedipus Rex» появился в 1923 году. В 1952-м он стал праздничным действом в честь нашего воссоединения со Стравинским, с которым мы провели врозь столько лет.

Альбом «Фигаро», июнь-июль 1952 * * *

Только в Вене, на эстраде, видя перед собой лес музыкальных инструментов и толпу, наполнившую партер, ложи, галерку и аплодирующую в моем лице Стравинскому, я действительно почувствовал спектакль, который не смог когда-то привезти в Австрию и который в театре на Елисейских Полях шел без моего участия. Все происходило за моей спиной. Я следил за действием по взглядам зрителей. В «Концерт-Хаусе», забыв страхи, оставив позади все препятствия, не думая больше о том, все ли в порядке, я наконец его увидел. Впечатление было столь сильным, что, в очередной раз выходя на эстраду, подталкиваемый дирижером навстречу хлещущей волне аплодисментов, я забыл, что спектакля не было. Мне чудилось, что публике его показали. Впечатление усиливалось тем, повторяю, что сам я спектакля так и не видел и судил о нем по широким наплывам тени и света на лица зрителей в момент подъема и падения занавеса, так что я готов был поверить, будто этот спектакль всегда был невидим и только мое внутреннее напряжение передавалось залу, подобно флюидам гипнотизера. Получается, Вена все же увидела мой спектакль — под воздействием гипноза — и, выйдя на сцену в пятнадцатый раз, я в этом уверился окончательно. Потом мне говорили: как жаль, что спектакля не было, и просили рассказать о нем подробнее. Тут-то я и очнулся от собственного гипноза. Тогда я решил, чтобы сделать представление видимым для самого себя, поведать в письменной форме то, что рассказывал моим венским слушателям. «Oedipus Rex» был для меня не столько театральным действом, сколько напоминанием о Вильфранше, Мон-Бороне, Стравинском и его семье, моей молодости — словом, обо всем том, что я описал в главе «О рождении поэмы», — будто и не было периода, отделяющего ту главу от текста, что я пишу сейчас, будто я писал их на одном дыхании. Наверное, так получилось потому, что Стравинского я ощущал по левую руку, и воспоминание о его театре вытесняло венское представление, в котором я выступил в роли чтеца.