Жан Кокто - Эссеистика

• Название: Эссеистика
• Автор: Жан Кокто
• Издательство: Аграф
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-7784-0124-8, 5-7784-0308-9

Третий том собрания сочинений Кокто столь же полон «первооткрывательскими» для русской культуры текстами, как и предыдущие два тома. Два эссе («Трудность бытия» и «Дневник незнакомца»), в которых экзистенциальные проблемы обсуждаются параллельно с рассказом о «жизни и искусстве», представляют интерес не только с точки зрения механизмов художественного мышления, но и как панорама искусства Франции второй трети XX века. Эссе «Опиум», отмеченное особой, острой исповедальностью, представляет собой безжалостный по отношению к себе дневник наркомана, проходящего курс детоксикации. В переводах слово Кокто-поэта обретает яркий русский адекват, могучая энергия блестящего мастера не теряет своей силы в интерпретации переводчиц. Данная книга — важный вклад в построение целостной картину французской культуры XX века в русской «книжности», ее значение для русских интеллектуалов трудно переоценить.

---

Глядя на характерную линию, люди обращают внимание на то, во что она одета. Чем лучше она различима, тем хуже ее различают, по привычке восторгаясь только орнаментом. Доходит до того, что Ронсара предпочитают Вийону, Шумана — Шуберту, а Моне — Сезанну.

Что могут они понять в Эрике Сати, восхитительная линия которого совсем обнажена? Или в Стравинском, главной заботой которого является обдирать свою линию заживо?

Людей приводит в восторг узорочье Бетховена и Вагнера. И хотя линия, вокруг которой оно накручено, достаточно заметна, они все равно не способны ее различить.

Вы скажете, что негоже человеку демонстрировать перед всеми свой скелет, что это было бы наитягчайшим преступлением против целомудрия. Но линия — не скелет. Она проступает во взгляде, в тембре голоса, в жестах, походке, во всем, что составляет физические параметры личности. Она свидетельствует о внутренней движущей силе, относительно которой философы не могут прийти к единому мнению: что она собой представляет и где находится.

Мы угадываем ее прежде, чем музыка, полотно, скульптура, стихотворение успеют нам что-либо рассказать. Именно она воздействует на нас, когда художник порывает с видимым миром и подчиняет ей одной создаваемые им формы.

Потому что музыка, несмотря на свою кажущуюся свободу от изобразительности, все же не вполне свободна, коль скоро должна походить на то, что собирался сказать композитор. Ни одно другое искусство не в состоянии изречь такое количество глупостей и пошлостей. Если же композитор отходит от того, что привычно для слуха, то раздражает публику точно так же, как художник или писатель.

У композиторов эту призрачную линию мы выделяем иначе, чем с помощью какого-то дополнительного чувства. Это происходит, когда линия превращается в мелодию. Когда мелодия настолько близко повторяет изгибы линии, что сливается с ней.

Сочиняя «Царя Эдипа», я ездил со Стравинским по Приморским Альпам. Стоял март. В горах цвел миндаль. Однажды вечером мы сели в каком-то кабачке и стали обсуждать, где в «Фаусте» Гуно превзошел сам себя. Мы вспоминали мелодии сновидения. Из-за соседнего столика поднялся человек, представился. Он оказался внуком композитора. Он рассказал нам, что Гуно слышал эти мелодии во сне, а проснувшись, записывал их.

Это ли не продолжение способностей, позволяющих нам летать во сне?

Именно они заставляли мадам Ж.-М. Серт (почти все ее слова можно цитировать) утверждать, что в «Фаусте» чувствуешь себя влюбленным, а в «Тристане» — занимаешься любовью.

Эта совершенная линия повествует нам о жизни легендарных вождей. Она сопровождает их деяния, связывает их. Вероятно, она является единственной точной деталью, которая противостоит искажающей перспективе Истории. Она бросается в глаза душе еще до того, как успеет вмешаться память.

Не только Шекспир, даже какой-нибудь Александр Дюма использует ее повсеместно. Он опутывает ее сюжетом и наносит нам удар достоверностью куда более жесткой, чем посох, задубевший в водах времени.

Это та самая линия, которую в почерке умеет выделить графолог, какие бы хитрости ее не скрывали. Чем больше она маскируется, тем явственней выдает себя. И причины использования этих хитростей только усугубляют весомость улик.

Что бы там ни думала разлюбезная торговка книгами, обвиняющая меня в том, что я только водружаю знамя, а жизнью рискуют другие, — моя линия вся сплошь состоит из риска и столкновений. При ближайшем рассмотрении эта дама обнаружила бы, что ее военная метафора сомнительна. Ведь чтобы водрузить знамя, надо сначала взять приступом высоту. Именно опасение, что эта задача мне уже не по силам, вынуждает меня сворачивать лагерь. И все же я не удержался бы, пока еще крепко стою на ногах, от того, чтобы проведать передовые посты и посмотреть что там происходит.

В целом мои работы пронизывает воинственная линия. Если мне случается завладеть оружием противника, это значит, что добыл я его в честном бою. Оружие оценивают по результатам. Надо было лучше держать его в руках.

У Пикассо, от детских классиков до афиш, я узнаю почти все сюжеты, которые он собирает по кварталам, где живет. Они играют для него ту же роль, что мотив для пейзажиста, только дома он их перетасовывает и возвышает до ранга рабочего материала. В великую кубистскую эпоху художники Монпарнаса прятались от Пикассо, опасаясь, как бы он не унес с собой и не взрастил на собственной почве зерна их идей. В 1916 году, когда Пикассо привел меня к ним, мы долго стояли у приоткрытой двери и слушали, как они совещаются между собой. Пришлось дожидаться, пока хозяева не запрут на ключ свои последние творения. Друг друга они тоже побаивались.

Из-за этого осадного положения в «Ротонде» и в «Доме»{127} все старались держать язык за зубами. Помню, как-то в течение целой недели художники перешептывались, выясняя, кто украл у Риберы его манеру писать деревья: мелкими черными и зелеными мазками.

Пьянея от мелких находок, кубисты не сознавали, что всеми этими находками обязаны Пикассо и Браку, которые, собрав их воедино, лишь вернули бы себе то, что и так им принадлежит. Впрочем, беспокоились они напрасно, потому что наша собственная линия крайне неохотно принимает чуждую ей форму и отторгает от себя все, что могло бы ее искорежить — как говорят о колесе. Так что когда я пишу, что присваиваю чужое оружие, я имею в виду не мой стиль, а перепалки, в которых быстрота реакции позволяет мне обратить против моего противника оружие, которое он использовал против меня.

Советую молодым людям последовать примеру хорошеньких женщин и, так сказать, следить за линией, то есть предпочесть постное скоромному. Кроме того, поменьше смотреться в зеркало — но при этом блюсти себя и глядеть в оба.

О пантомиме

Наш механизм день ото дня понемногу разваливается, каждое утро человек обнаруживает в себе новые неполадки. Я прихожу к выводу, что это так. Когда-то я спал беспробудно. Теперь просыпаюсь. Становлюсь себе противен. Встаю. Берусь за работу. Это единственный способ забыть о собственном уродстве и хотя бы на бумаге стать красивым. Лило моих текстов, в конечном итоге, — мое истинное лицо. Другое лицо — это тень, готовая исчезнуть. Надо скорее начертить мои черты чернилами и заменить ими те, что стираются.

Именно это мое лицо я пытаюсь сохранить и украсить в балете, который давали вчера, 25 июня 1946 года, в театре на Елисейских Полях. Воплощенный в танцорах декорациях, музыке, я чувствовал себя прекрасным. Но подобный успех вызывает волну придирок, перекрывающую радость автора. Эти замечания я и хочу проанализировать.

С давних пор я пытался реализовать иначе, чем в кинематографе, таинство случайного синхронизма. Дело в том, что музыка отзывается не только в каждом человеке, но также в художественном произведении, с которым ее совмещают, — при условии, что произведение относится к тому же регистру. Этот синхронизм является не только результатом «фамильного сходства», пронизывающего все действо в целом, но, кроме прочего — тут-то и кроется тайна, — подчеркивает некоторые детали, к немалому удивлению тех, кто считает это кощунством.

Я знаю эту странность по фильмам, где любая мало-мальски приподнятая мелодия наполняет движения персонажей страстью. Мне хотелось доказать, что танец, ритмизированный по усмотрению хореографа, может обойтись без этой ритмизации и черпать силы в новой музыкальной атмосфере.

Ничто так не вредит игре в искусстве, как избыточность жестов, отображающих ноты.

Контрапункт, хитроумный сдвиг равновесия, порождающий обменные токи, невозможен, если умиротворяющее равновесие душит всякое движение.

Красота равновесия — в тонко просчитанном сочетании диспропорций. Это заметно в совершенных лицах: если разделить их надвое и соединить, скажем, две левые половинки, то эффект получится гротескный. Когда-то архитекторы это знали. В Греции, Версале, Венеции, Амстердаме именно некоторые асимметричные линии и порождают красоту зданий. Отвес и линейка убивают эту почти человеческую красоту.

Кому не знакома стандартность и смертельное однообразие наших домов, в которых человеку так трудно найти себя?

Примерно месяц назад, обедая с Кристианом Бераром и Борисом Кохно{128}, хранителем наследия Сергея Дягилева, я высказал мысль, что можно создать балетный этюд, в котором артисты сначала делали бы упражнения под джазовую музыку, используемую в данном случае лишь для разминки, а потом можно было бы ее заменить каким-нибудь серьезным произведением Моцарта, Шуберта или Баха[26].

* * *

На следующий день мы взялись за разработку этого проекта. Спектакль должен был являть собой пантомимический диалог между мадемуазель Филиппар{129} и месье Бабиле{130}, который по своим данным очень напоминает Вацлава Нижинского. Я решил, что ни к чему не притронусь сам, но подробнейшим образом разъясню декоратору, костюмеру, хореографу и исполнителям, чего я от них хочу. Я остановил свой выбор на Вахевиче{131}, потому что он делает декорации к фильмам, а я хотел именно той рельефности, которая создает чудесный мир кинематографа. В качестве костюмера я выбрал мадам Каринскую{132}, а Берара определил ей в помощники, потому что они лучше всех знают специфику театра. В хореографы я пригласил Ролана Пети{133}, потому что знал, что он сумеет выслушать меня и перевести все на язык танца — язык, которым я владею довольно прилично, но плохо разбираюсь в синтаксисе.